Психоз (Psycho), 1960, А. Хичкок (Alfred Hitchcock)

 

Режиссер: Альфред Хичкок /Alfred Hitchcock/

США  1960; 1,49; 

Премьера в Америке – 16 июня 1960.

Съемочный период: 30 ноября 1959 – 1 февраля 1960.

Бюджет - $ 800 тыс., сборы в США -$ 32 млн., IMBd – 8,7 (Пользователей:  154045 голосов )

В ролях: Энтони Перкинс /Anthony Perkins/, Джэнет Ли /Janet Leigh/, Вера Майлз /Vera Miles/, Джон Гэвин /John Gavin/, Мартин Бэлсом/Martin Balsam/, Джон МакИнтайр /John McIntire/, Лерин Таттл /Lurene Tuttle/, Пэтришиа Хичкок /Patricia Hitchcock/, Фрэнк Элбертсон/Frank Albertson/, Саймон Оуклэнд /Simon Oakland/

Энтони Перкинс - родился 12 сентября 1932 года в Лос - Анджелесе (штат Калифорния, США). Окончил Роллинс - колледж, учился в Колумбийском университете. Дебют его состоялся в 1953 году в фильме `Актриса`, затем в его карьере последовали фильмы `Жестяная звезда` (1957), `Любовь под вязами` (1958), `На последнем берегу` (1959), и к началу 60 - х годов Энтони Перкинс стал одним из популярных американских актеров. Особо стоит отметить значительные и психологически интересные работы актера у Альфреда Хичкока в `Психозе`, у Орсона Уэллса в `Процессе` и Кена Рассела в "Голубой китаянке". Продолжив сниматься в своей звездной роли Нормана Бетса в "Психо 2,3,4", Перкинс вскоре перекочевал в режиссерское кресло и последние две картины цикла поставил самостоятельно. Заметными стали его роли в фильмах `Уловка - 22`, `Скандал`, `Убийство в Восточном экспрессе`. Энтони Перкинс много снимался, почти до самой своей смерти от СПИДа 12 июля 1992 года

Оператор Джон Л. Расселл-младший /John L. Russell, Jr./Сценарист Джозеф Стефано /Joseph Stefano/Продюсер Альфред Хичкок /Alfred Hitchcock/Монтажер Джордж Томазини /George Tomasini/Композитор Бернард Херрманн /Bernard Herrmann/Художник Роберт Клэтуорти /Robert Clatworthy/, Джозеф Херли /Joseph Hurley/Костюмы Хелен Колвиг /Helen Colvig/Спецэффекты Клэренс Шэмпэйн /Clarence Champagne/

По произведению Роберта Блоха /Robert Bloch/

Правообладатели:
Рaramount - Производитель 

Премии и награды:
 -- 4 номинации на "Оскар" 1961 (за режиссуру, лучшую женскую роль второго плана (Ли), операторскую работу (ч/б) и работу художников (ч/б)
- Премия Эдгара Алана По за лучший фильм года
- Премия "Золотой Глобус" Джанет Ли, как лучшей актрисе второго плана
- Номинация на премию Гильдии сценаристов США

Сценарий фильма http://www.imsdb.com/scripts/Psycho.html

О фильме:

 Иванов М.

Девушка, не совсем довольная романом с женатым мужчиной, уделяющим ей внимание только наездами, похищает крупную сумму денег и уезжает из города. Она останавливается на ночь в мотеле. Молодой человек (Перкинс), работающий там, убивает ее и вместе с машиной спускает в близлежащее болото. Но не деньги были причиной ограбления - во всем виновата его мамочка. Она не хочет, чтобы сыночек связывался с женщинами. Есть правда одно "но". Мамочка существует только в воображении этого психически ненормального маменькина сынка. Классика жанра по роману Роберта Блоха. "Оскарные" номинации за режиссуру, лучшую женскую роль второго плана (Ли), операторскую работу (ч/б) и работу художников (ч/б). Гас Ван Сэнт снял римейк в 1998 году, посвятив его памяти великого режиссера.

Возможно, ни один другой фильм так резко не изменил понятие Голливуда о фильмах ужасов, как это сделал "Психоз". В наши дни, когда любой психологический триллер о придурке с ножиком в руке с легкостью обзывается "хичкоковским", можно забыть какой значительной переменой это было для самого Хичкока. Хотя голливудские фильмы Хичкока и были известны историями об убийствах, интригах, заговорах и приключениях, в основном они отличались высокой стоимостью постановки, большими "звездами", живописным окружением и очень часто Technicolor-ом. По сравнению с такими картинами, как, например, "На Север через Северо-Запад", "Психоз" был намеренно дешевым как по теме, так и внешне, но он совсем не такой, как многочисленные поздние фильмы, пытавшиеся его имитировать. В нем есть тонкое чувство черного юмора, которое становится заметней при повторных просмотрах, и без всякого сомнения - это работа мастера. Сам Хичкок подошел к фильму почти как к техническому розыгрышу: он хотел узнать, как среагирует публика, если звезду убить еще в первой катушке. Фильм, как пример из учебника, демонстрирует, как нужно манипулировать зрителями. Хичкок показывает это, перемещая внимание зрителя с одного персонажа на другой с ловкостью фокусника.

Идею ему подал случай Эда Гейна, психически больного убийцы-людоеда из Висконсина (по его истории был также снят ужастик "Техасская резня бензопилой"), и значение фильма для жанра ужасов переоценить невозможно. Влияние на жанр обусловлено не только персонажем Нормана Бэйтса (который после этого переживал реинкарнацию в разных формах и в разных фильмах), но и тем, что Хичкок использовал психологические темы (возможная причина безумия кроется в извращенной семейной или сексуальной истории, а не в воздействии какой-либо внешней сверхъестественной силы); знаменитым струнным музыкальным сопровождением Бернарда Херрманна (его инновационные, бъющие по нервам "крики" скрипок, которым часто подражали позже); и новыми уровнями насилия на экране. Одним интересным отличием между "Психозом" и фильмами ужасов наших дней является возраст персонажей. В классическом фильме Хичкока в кадре не увидишь ни одного подростка - это говорит о последующей эволюции жанра и значительном "омоложении" зрительской аудитории. Сейчас фильмы ужасов смотрят дети, а часто и снимаются в расчете на детей.  

http://www.videoguide.ru/card_film.asp?idFilm=3838

История создания фильма.  

На роль Марион рассматривались кандидатуры Евы-Мари Сэнт, Пайпер Лори, Марты Хайер, Хоуп Лэнг, Ширли Джонс и Ланы Тернер.

Альфред Хичкок анонимно приобрел права на экранизацию романа у его автора Роберта Блоха всего за $9 000. Хичкок также постарался скупить как можно больше экземпляров этой книги, стремясь сохранить в тайне финальную развязку.

Картина специально снята на черной-белой пленке, так как Хичкок боялся, что в цвете фильм покажется слишком кровавым.

В целях конспирации ленту во время съемок называли либо «Производство 9401», либо «Чокнутый» (Wimpy).

В съемках сцены в душе, в которой насчитывается 90 монтажных склеек, Энтони Перкинс участия не принимал; он в это время репетировал в театре в Нью-Йорке. Съемки этой сцены велись с 70 разных ракурсов и продолжались семь дней. В фильме же она длится всего 45 секунд.

По мнению Хичкока, сцена в душе не нуждалась в музыкальном сопровождении. Но когда композитор Бернард Херманн все-таки сочинил музыку для этого эпизода, Хичкок изменил свое решение.

В качестве заменителя крови был использован шоколадный сироп Bosco.

Чтобы имитировать при озвучивании звук, возникающий, когда нож вонзается в тело, нож втыкали в дыню.

Главную героиню фильма зовут Марион. В «Птицах» (1963) главная героиня - Мелани. В следующей картине Хичкока «Марни» (1964) имя главной героини составили, взяв по одному слогу из имен Марион и Мелани.

После выхода ленты на экраны Хичкок получил гневное письмо от отца девушки, которая, посмотрев фильм, отказалась принимать душ. Режиссер ответил на это послание следующим советом: «Отправьте ее в химчистку».

В офисе, где работает Марион, на стене висят две картины: на одной - дорога, где девушку позднее остановит полицейский, а на второй - болото, в котором Норман утопит машину.

Хичкок взялся за постановку «Психоза», когда ему не удалось сделать фильм с Одри Хепберн «Никакого выкупа для судьи» (No Bail for the Judge).

Хичкок появляется в фильме на 4 минуты: находясь рядом с офисом Марион, он надевает ковбойскую шляпу.

Эпизод, в котором Марион смывает воду в туалете, считается первым таким кадром в истории американского кино.

В романе Роберта Блоха Норман Бейтс - маленький, толстый, немолодой и довольно непривлекательный. Хичкок же решил сделать этого героя молодым, красивым и симпатичным.

Роман Блоха основан на реальной истории маньяка-убийцы Эда Гейна, образ которого был также использован в фильмах «Техасская резня бензопилой» (1974) и «Молчание ягнят» (1991).

До того как Марион крадет деньги, ее бюстгальтер и сумочка - белого цвета. После кражи они становятся черными. Хичкок это сделал умышленно, показав тем самым, что героиня совершила плохой поступок.

Гонорар Энтони Перкинса составил $40 000. Точно такая же сумма была украдена Марион.

По опросу журнала Entertainment Weekly «Психоз» занял 11-е место в списке самых лучших фильмов за всю историю. Кроме того, он оказался лучшим и среди всех фильмов ужасов.

Картина была номинирована на четыре «Оскара»: за лучшую режиссуру (Альфред Хичкок), лучшую женскую роль второго плана (Джанет Ли), лучшую работу художника и лучшую операторскую работу. Джанет Ли стала обладательницей «Золотого глобуса» за лучшую женскую роль второго плана.

Бюджет - $806 947. Сборы в США - $32 млн, за рубежом - $18 млн.

С сайтов:

http://www.dnevkino.ru/allfims/psycho.html

За кадром
Фильм был снят по роману Роберта Блоха, основанному на реальных фактах о деле известного маньяка Эда Гейна (Ed Gein), который также стал прообразом Ганнибала Лектора из фильма Молчание ягнят.
Хичкок анонимно купил авторские права на роман Блоха всего за 9 тыс. $ 
Съемки проходили с использованием телевизионной техники и участием телевизионной команды хичкоковского сериала Альфред Хичкок Представляет, т.к. крупные киностудии отказались от столь жесткого материала. 
Фильм обошелся Хичкоку в 800 тыс. $, а принес прибыли более 40 млн. $. 
Хичкок скупил все доступные экземпляры романа Блоха, чтобы сохранить в тайне концовку фильма. 
Он добился того, чтобы в кинотеатры не пускали опоздаваших (тогда можно было войти в зал в любое время от начала сеанса), т.к. придавал большое значение обману зрителей - ложной завязке в виде кражи 40 тыс. $. К тому же Джанет Ли была заявлена как исполнительница главной роли, а ее героиню убивают в первой половине фильма. 
Кадр спускаемой в унитазе воды - первый откровенный кадр подобного рода в истории кино, вызвавший бурную реакцию у критиков. 
Самая известная сцена фильма - сцена в душе (shower scene), длительностью 45 сек., которая снималась 7 дней и имеет свыше 90 монтажных стыков. 
Конструкция ванной состояла из четырех раздвигающихся стен, чтобы камера могла занять любое необходимое положение. 
Энтони Перкинс не принимал участия в съемках сцены в душе - в это время он был в Нью-Йорке. В ванную комнату с ножом в руке входила молодая женщина в парике. Чтобы создать впечатление темного неясного силуэта на экране, источник света был расположен позади нее, а лицо ее было специально затемнено. 
В сцене в душе снималась обнаженная модель, которая дублировала Джанет Ли. Были показаны только кисти рук, плечи и голова Ли, все остальное принадлежало ее дублерше. 
Кровь в этой сцене - ничто иное как шоколадный соус. 
Для съемки кадра внутри струи душа пришлось закрыть центральные отверстия в головке душа, чтобы вода текла мимо объектива камеры. 
Крупный план мертвого тела Мэрион - стоп кадр. Жена Хичкока, просматривая черновой вариант фильма, указала, что заметно, как Джанет Ли глотает. 
Звук ножа, пронзающего тело - фактически звук прокалывания дыни. 
Хичкок сначала задумал сцену в душе как полностью немую, но Бернард Херрманн смог переубедить его. 
Фильм сначала не допускали к выходу - перед релизом заметили, что Джанет Ли дышит во время сцены в душе. Хичкок ничего не стал менять, а вновь послал фильм на просмотр, надеясь что во второй раз на этом не будут заострять внимание и никто ничего на заметит. 
После выхода фильма на экраны Хичкок получил письмо от отца одной девушки, разгневанного тем, что после сцены в душе его дочь боится зайти в ванную - Хичкок ответил: отдайте ее в химчистку. 
По воспоминаниям Джанет Ли, чтобы проверить, насколько страшна для зрителя мумия матери, Хичкок подложил мумию ей в комнату, желая узнать, как сильно она закричит, обнаружив ее. 
Знаменитое падение навзничь детектива Арбогаста после его убийства на лестнице было снято с помощью специальной техники. На самом деле актер не падал - его ноги не попадали в кадр. Сначала сняли лестницу с крана сверху вниз без актера. Потом посадили Мартина Бальзама в кресло перед специальным экраном, на который проецировался план ступеней. Актеру лишь оставалось взмахнуть руками, как бы теряя равновесие. 
В фильме есть два эпизода, снятые с высокой точки - убийство детектива Арбогаста и второй, когда Бейтс по лестнице тащит на руках мать в подвал. Хичкок говорил по поводу них следующее: "Я обошелся одним кадром Арбогаста, подымающегося по лестнице, и, когда он поднялся на верхнюю ступеньку, я стал снимать камерой, установленной очень высоко. Это сделано было по двум причинам. Во-первых, оттуда можно было так снять старую даму, что публика не заподозрила бы меня в том, что я нарочно скрываю ее лицо-иначе она была бы разочарована. Главная же причина, в силу которой я поднял камеру так высоко, заключалась в том, что мне необходимо было создать контраст между общим планом и крупным планом головы, когда героя моего настигал нож. ... В кадре сверху мать появляется неожиданно, и встык я монтирую движение ножа. А потом идет крупный план Арбогаста. Мы положили на его лицо пластиковый тюбик с гемоглобином, и как только нож протыкал его, на лице появлялась струйка крови, потекшая по той линии, которую мы прочертили заранее. И Арбогаст падает на лестницу. ... Когда Перкинс шел по лестнице, я поднял камеру. Он входит в комнату, мы его не видим, но слышим его слова: "Мама, я провожу тебя вниз. Они тут везде шныряют". И потом мы видим, как он тащит ее в подвал. Мне хотелось снять сцену, когда он ее тащит, одним куском, и притом сверху (я объяснял, почему), но чтобы зритель не удивился, отчего это камера вдруг подпрыгнула. Поэтому камера двигалась по тросу параллельно Перкинсу, и прерывать план-эпизод не пришлось. И когда камера поднялась на самый верх, к двери, она повернулась и нацелилась на ступени вниз. Тем временем спором матери и сына я отвлек внимание зрителей от деталей поведения камеры. Она же оказалась над Перкинсом и оттуда показывала, как он тащит мать в подвал. Отменное удовольствие-водить публику за нос с помощью камеры." 
В конце фильма мы видим стоп-кадр, на котором совмещен человеческий череп с лицом Нормана Бэйтса.

История происхождения дизайна дома позади отеля.
Из интервью Хичкока можно предположить, что он навеян северокалифорнийской архитектурой. В Санта-Круз есть местная легенда, которая гласит, что прототипом особняка Бэйтса стал отель Hotel McCray (в настоящее время вилла Sunshine Villa) - сам дом этот был построен в 1860-х годах и принадлежал первоначально семейству Kittredge, затем неоднократно менял владельцев и стал в конце концов притоном для торговцев наркотиками и сатанистов, до тех пор, пока не был преобразован в отель. Есть другая точка зрения - будто бы праобразом знаменитого дома стал "Дом у железной дороги" - картина американского художника Эдварда Хоппера (Edward Hopper, 1882 - 1967) - представителя магического реализма, чей самобытный живописный стиль нашел выражение в городских жанрах, интерьерах, пейзажах Нью-Йорка и провинциальной Америки.


http://hitch.narod.ru/psycho.html

 

Рецензии

Игорь Галкин

Всякое упоминание "Психоза" сопровождается долгим перечнем "самый... самый... самый...". Я согласен, что это самый знаменитый триллер всех времен и народов, самый известный фильм Хичкока. Но то, что это ЛУЧШИЙ фильм Хичкока, или самый страшный из его фильмов - категорически не согласен. По мне так "Птицы" останутся непревзойденным его шедевром. Да и в "Окно во двор" души поболее вложено.

Лично мой зрительский пыл охлаждает тот факт, что сугубая научность названия одним названием не ограничилась. Она распространилась на всю работу. Перед нами добротнейшее изложение клинической картины одной из разновидностей умопомешательства. Известно, что Хичкок никоим образом не включался в работу над сценариями. Посему вся вина тут ложится на сценариста. Создается впечатление, что он не просто перелопатил под сценарий какой-то из бестселлеров тех лет, но и параллельно начитался трудов фрейдистов второй волны - слишком занудных и прямолинейных. Как-то уж очень все это фанатично получилось, слишком профессионально по-медицински, а не по-кинематографически. Это похоже на впечатление простого смертного от разговоров медиков: "Коллега, взгляните - какая необычная патология эпиталамуса…".

В результате и в самом фильме слишком мало места осталось для кино, для фабулы, для зрелищности. Потому что слишком много места досталось "необычной патологии".

Словом, так. Очень хорошая девушка из агентства по продаже недвижимости получает на руки огромные (с учетом тогдашнего курса) деньги - 40 тысяч зелеными. Но вместо того, чтобы поместить их в банк, как велел шеф, хорошую девушку одолел бес алчности. Хичкок, конечно, даже на таком тесном пространстве остается Хичкоком. Он целых полчаса тянет из зрителя жилы - вначале и не сообразишь, что девушка решила деньги прикарманить и сбежать, какие-то непонятные метания, сборы, взгляды… Даже облегчение чувствуешь, когда выясняется причина этих метаний.

Ну и дала деру. А ближе к ночи решила остановится в мотеле, стоящем в стороне от магистральных шоссе. Чувствуете? Хичкок…

Великий режиссер, конечно, отдавал себе отчет в непропорциональности составных фильма и пытался, как мог, компенсировать это побочными эффектами. Весь фильм очень чувственен - мошенница в исполнении Джанет Ли (кстати, мама Джейми Ли Кертис) практически не одевается. Времена, разумеется, еще были целомудренные - поэтому аппетитная блондинка все время дефилирует перед зрительским носом неглиже, только меняя белье с белого на черное. И все время альковы, душевые, пеньюары, халаты… И когда хозяин гостиницы подсматривает за ней в специально сделанное отверстие, понимаешь, что все будет построено вокруг чувственной сферы нашей жизни.

Жаль, что героиню Ли очень быстро убили - типично по-хичкоковски, под струями душа, с видимой жертвой и невидимым убийцей. Даже рук не видно, только нож… Далее излагать сюжет, полагаю, нет смысла - очень многое уйдет из зрительских впечатлений.

От провала фильм спасло и даже вывело в шедевры, я полагаю, исполнение главной роли Энтони Перкинсом. Я всегда высоко ценил его актерский дар, но после "Психоза" готов признать гением. Очень редко американские актеры уделяют должное внимание мимике, грубо говоря - игре лицом. Это не их конек. Но то, что делает Перкинс в "Психозе" - это высоты Лоуренса Оливье, Марлона Брандо и Смоктуновского… Это нечто невероятное. И не в обиду трем вышеперечисленным титанам, Перкинс умеет играть всем, что у него есть - спиной, затылком, пальцами, походкой, в темноте, лежа, верх ногами… (Он и был-то человеком с эксцентричной психологией, что, надо полагать, существенно облегчало его труд.)

"Психоз" - тот редкий случай, когда сосредоточение на одной из составляющих фильма, а не на произведении в целом - полезно, выигрышно, в кайф. Эта составляющая - игра Перкинса. Посмотрев фильм, я уверен, мучительные вопросы - хорошие ли актеры Том Круз или Леонардо ди Каприо, просто отпадают.

А что касается Хичкока… Старик снял более полусотни фильмов. Ну где-то же он мог дать слабину, поработать в полнакала. Тем более, что все равно получилось здорово. Особенно интересно было бы знать - рассчитывал ли он на подобный результат?

С сайта http://www.kino.orc.ru/js/deitero/deitero_psycho.shtml

Сергей Кудрявцев

Из всех фильмов Альфреда Хичкока — самый знаменитый, самый страшный, самый неустаревший, самый новаторский и самый неповторимый, несмотря на бесчисленные попытки воспроизведения этого успеха. Правда, при жизни маэстро никто не решался на прямое продолжение — и только лишь в 80-е годы появились ещё три «Психоза», причём «Психоз III» был снят актёром Энтони Перкинсом, который чуть ли не на всю жизнь стал своеобразным заложником своей роли маньяка-убийцы Нормана Бейтса. Но в тысячах всевозможных триллеров, чиллеров, саспенсов, шокеров, ярнов и прочих новообразованных жанров предпринимались усилия по устрашению зрителей при помощи именно хичкоковских приёмов. Казалось бы, «Психоз» должна была постигнуть участь некоторых выдающихся картин, растасканных, что называется, по кадрам и даже по ракурсам. Ореол славы вокруг шедевров часто заставляет излишне придирчиво определять их реальную нетленность. Но «Психоз» по-прежнему увлекает с первых же мгновений, держит в невероятном напряжении и пугает до дрожи.

Альфред Хичкок тонко чувствовал внутренний механизм сотворения страха и, будто опытный психиатр, знал потайные нервные окончания, прикосновение к которым способно возбудить состояние неуправляемого психоза, подлинного кошмара наяву. В отличие от многих эпигонов, «мастер страха» ведал, что испуг гнездится глубоко внутри нас, а не находится где-то вовне. Режиссёр вынуждает нас бояться, прежде всего, собственных предположений, догадок, тревожных ожиданий, разыгравшейся фантазии, сам лишь конструируя страшную исходную ситуацию. Зритель поневоле идентифицирует себя с молодой секретаршей Марион Крейн, попавшей ночью в уединённый мотель. У его владельца Нормана Бейтса есть своя тайна, которую разгадываешь вместе с героиней, находящейся в двойной опасности, так как её по подозрению в краже денег из банка разыскивает полиция. И как раз кошмар, который скрыт в повседневной действительности, психоз внешне нормального мира — вот то главное, чего страшится человек в лентах Хичкока.

В «Психозе» это ощущение доведено до предела, до того пограничного края, за которым — бездна безумия. И соответственно отточены до совершенства все кинематографические приёмы, средства художественной выразительности: от блистательного монтажа до гнетущей музыки Бернарда Хёррманна. Подлинные новации, в которых формальные поиски всегда содержательны, «завязаны» в сюжете и точно осмыслены, всё же продолжают сильно воздействовать и спустя несколько десятилетий. Причём в кино, как в наиболее техническом виде искусства, знаменитые творения, а тем более — с новаторскими изысками, сохраняются ещё труднее. К «Психозу» могут быть претензии, так сказать, тематического плана. Но этот фильм до сих пор остаётся безусловным шедевром кинематографического профессионализма, искусного вовлечения зрителей в игру страха. Между прочим, он оказался также и среди самых кассовых в продолжительной карьере Хичкока (бюджет в размере $0,8 млн. был превзойдён в прокате в сорок раз!), и картину посмотрели в США свыше пятидесяти миллионов зрителей.

1989 

С сайта http://www.kinopoisk.ru/level/3/review/919203/

А. Ботев (и Сладкая N): Фильм-блок-схема

А можно и по-другому: группа деревьев — это еще не лес. Если миллион деревьев стоит в ряд, какой же это лес? Лесом его делает система взаиморасположений, определенная схема. Иными словами, важно не количество их, а структура взаимоотношений, довольно просто даже описываемая.

Теперь предположим, что схема взаиморасположений осталась, а деревья исчезли. Осталась лишь Платоновская абстрактная идея леса. Это аналог того, что сделал Хичкок в "Психозе".

Это фильм напоминает мне схему, матрицу, в которой на место значимых элементов (в ячейках матрицы) ставятся актеры и декорации. При этом актеры равнозначны декорациям, они одинаково безжизненны, или, если угодно, одинаково жизненны по сравнению с холодной расчетливостью схемы. Актеры являются декорациями, декорации являются актерами. Структурными элементами схемы являются взаимоотношения между элементами, то есть диалоги, перемещения героев в пространстве, способ съемки тех или иных элементов (вид льющейся из душа воды), последовательность действий и бездействий.

Схема фильма — не то же самое, что голая детективная схема, но имеет похожую структуру. При желании можно их отождествить. Схема фильма совпадает (по крайней мере, коррелирует) с детективной схемой, а схема детектива — со схемой фильма. Объяснение тому следующее: и то, и другое — голый текст, в одном случае кинематографический, в другом — чисто нарративный, семантический.

Хичкоку удалось почти невозможное. Он показал зрителю абстракцию — он показал текст. То есть просто текст, чистый текст. Когда мы смотрим фильм или читаем книгу, мы воспринимаем и текст, и контекст. Контекст в этом фильме настолько пренебрежимо незначителен, что можно считать, что его и нет. Мы видим текст без контекста. Мы видим лес без деревьев.

Понять это нам помогает и вторичная экранизация этой схемы Гасом Ван Сентом, фильм"Психоз" (1998). В фильмах, не являющихся схемами, я подозреваю, римейк отличался бы от оригинала, даже если бы эпигон так же, как и Ван Сент, снял почти точную копию предка, от титров и до любой мельчайшей ошибки. И отличался в худшую сторону, как подделка от оригинала. Здесь же схема, облеченная в цвет, как минимум не хуже. Нюансы, разумеется, отличаются; фильм последователя хуже в моментах изменения схемы. Например, схема требует в какой-то момент смазанного, нечеткого изображения. Вот и подделка должна в тот же самый момент показать смазанное, нечеткое изображение. Ван Сент этого, кажется, не понимает.

Кстати. Фильм стал прообразом бесчисленных подражаний. Есть если не заимствования, то — с первого взгляда — прямые сюжетные аллюзии в самых разных фильмах — от трэшевых "Клоунов-убийц из космоса" до лауреата всевозможных оскаров "Старикам тут не место". Это всё объясняется не чем иным, как именно абстрактностью схемы, положенной в основу "Психо". Отдельные части матрицы можно просто брать и ставить в другие фильмы. Что повсеместно и происходит.

Хичкок снял фильм-схему. Схему, успех которой мало зависит от состава и игры актеров, хотя обаяние Джанет Лей и хорошую игру Энтони Перкинса сбрасывать со счетов нельзя. Даже больше — Джанет Лей прекрасна! Но и они слабо оживляют выверенную механику фильма. Примером тому — недовольство Хичкока Джоном Гэвиным. Но кто-то заметил его плохую игру? Думаю, никто. Лично я, например — нет.

Эта стерильная безжизненность делает фильм довольно неприятным, хотя его технические достоинства (особенно достоинства музыки и монтажа — они почти гениальны) отрицать трудно. Во многом на Хичкока подействовал похожий, но гораздо более витальный фильм Анри-Жоржа Клузо "Дьяволицы" (об этом подробнее написано в рецензии на него) — но в нем нет той мертвящей пустоты, что есть у Хичкока. И даже саспенс в начале фильма (от первого же кадра с окнами становится страшно) к тому моменту, как зритель разберется, что к чему, — саспенс выморачивается, и остается только холодное (холодное) любопытство, чем дело кончится. И конец не такой уж неожиданный — зря режиссер ПолишиХичкок так охранял свой секрет.

Классический пример того, что лучшее — враг хорошего.

(16.03.2008)

С сайта http://www.ekranka.ru/?id=f949

size=2 width="100%" align=center>

Альфред Хичкок
ПАНОРАМА 02 ноября 1998 года 
ДИАЛОГИ О КИНО 
Хичкок, великий и ужасный 
Кино Хичкока- это жизнь, из которой вырезано все скучное У британцев - собственная гордость. В прошлом веке мир покоряли Диккенс и Конан-Дойль, в этом - "Битлз" и Хичкок. О кинематографе "маэстро ужаса" сегодня размышляют культуролог Максим Жбанков и художник с опытом работы в кино и на телевидении, "профессиональный зритель" Андрей Федорченко. 
Андрей: Недавно я набрал кассет и устроил себе ретроспективу Хичкока. Странно, но можно отмечать своеобразный юбилей его отсутствия: прошло добрых лет двадцать пять с премьеры его последнего фильма. 
Максим: В свое время в советской кинокритике Хичкок подавался как типичный образец буржуазной массовой культуры, некий полный аморальности "маэстро ужаса". 
А.: То, что дилетанты называли ужасом, было напряжением, накалом, которые должны присутствовать в любой хорошо поставленной драме, являясь внутренней пружиной картины. Кстати, в фильмах "маэстро ужаса" я не обнаружил ни одной сцены открытого физического насилия! Разве что однажды в "Психо" показалась тень с ножом. 
М.: Дело тут в том, что Хичкок, британский режиссер, приехавший работать в Соединенные Штаты, вынужден был подчиняться так называемому кодексу Хейнса - набору нормативов, которые включали, в частности, запрет на показ прямого насилия, запрет на откровенные эротические сцены, на показ спиртного. Существовала жесткая система "закрытых" эпизодов. И у меня такое впечатление, что Хичкок стал Хичкоком во многом благодаря тому, что вынужден был реализовывать себя в условиях очень жестких ограничений, когда приходилось добиваться художественного эффекта вопреки, а не благодаря каким-то нормам. 
А.: Все, что мы называем нормами, ограничениями, правилами игры - это стиль. Тут впору вспомнить конфуцианскую традицию искусства в Китае, согласно которой художник чувствует себя свободно, находясь в скорлупе, где он может творить произвольно, но стиль удержит его в рамках. Но, возвращаясь к Хичкоку, я бы хотел рассмотреть через его призму развитие современного кино. До Хичкока было немое кино и начиналось звуковое. Да и сам Хичкок начинал в 20-е годы в немом кино. Маэстро счастливо родился в данном хронологическом контексте. Он как бы восполнил своим творчеством все недостающие компоненты киноатрибутики - от жанров, в которых он стал первооткрывателем, до кинематографических приемов, ставших хрестоматийными. 
М.: Когда мы смотрим Хичкока, то не испытываем священного трепета. Это связано с тем, что мы все это уже знаем по повторам, по фильмам того же Джона Карпентера, де Пальмы, Спилберга. А ведь Хичкок был не только выдающимся стилистом, мастером формы, он был и мастером напряженного, пружинного действия. Я бы хотел в этой связи вспомнить его любимое высказывание: "Кино - это жизнь, из которой вырезано все скучное". 
А.: Альфред Хичкок оказался идеально гармоничным художником, которому удалось и развлекать, и решать самые глубокие вопросы человеческих отношений. Кино после Хичкока, разошлось на два потока: массовое кино и авторское, элитарное. Хичкок же это идеально совмещал. Возьмем один из самых увлекательных его фильмов "Окно во двор". Действие происходит практически в одной комнате. Фильм состоит из сплошных диалогов! Я обратил внимание: никто не говорит пошлостей, ни одного штампованного оборота. 
М.: Для меня "Окно во двор" - это гимн кинематографу. Ведь что там происходит? Фоторепортер, сломавший ногу, временно прикован к дивану и, не привыкший бездействовать, наблюдает через окно чужую жизнь в соседнем доме. Он почти не слышит звука, он во многом догадывается о смысле происходящего. Он смотрит картинку, по сути, смотрит кино и вынужден додумывать то, чего не слышит. И благодаря этому, благодаря своему таланту зрителя, герой в конце концов разгадывает преступление. 
А.: А я вижу здесь и чисто формальную задачу. Мы в звуковом фильме смотрим как бы параллельное немое кино. 
М.: Если говорить о чувстве стиля у Хичкока, для меня очень показательно то, что свой самый знаменитый фильм "Психо" он принципиально сделал черно-белым. А ведь в 60-е годы общепринятым стандартом было цветное кино. Сам автор объяснил это следующим образом: "Мне показалось, что в цвете кровь будет выглядеть слишком неестественно". 
А.: По-моему, идея крови понята Хичкоком правильно. Как максимально выразительно передать чувство ужаса происходящего? Зритель привык видеть убийства на страницах газет, в полицейской хронике - черно-белые фотографии. К этому уже был приучен глаз массового потребителя информации. В цвете это казалось бы менее естественным. 
М.: Вспомним печально знаменитые "600 секунд" Невзорова и нынешние криминальные сюжеты ТВ: разбитые головы, перерезанные глотки. А нынешний массовый зритель привычно на это взирает. Недосказанность у Хичкока, принципиальная лаконичность авторского почерка воздействуют гораздо сильнее, чем изрешеченное пулями тело во весь экран. На этом и построен весь "саспенс" Хичкока. Наше воображение подсказывает нечто более страшное, чем то, что собственно происходит. "Саспенс" - это ожидание ужаса, которое страшнее, чем сам ужас. 
А.: Вот так же и мы в советские времена судили о Хичкоке по статьям кинокритиков, которые его всячески шельмовали, и наше взбудораженное воображение подсказывало потрясающие детали. 
М.: А с другой стороны, была замечательная книга диалогов с Хичкоком Франсуа Трюффо, где очень лиричный, тонкий, истинно французский автор признавался в любви этому толстяку с коробкой ужасов и видел в нем мастера киноязыка, мастера большого стиля. И это как раз подтверждает счастливый баланс в творчестве Хичкока двух тенденций: с одной стороны, тенденция "киношки", зрелищного кинематографа, а с 
другой - очень серьезный профессионализм человека, который жил на острие идей своего времени. Именно поэтому, когда я смотрю Хичкока, передо мной встают два равнозначных персонажа, в чем-то с ним соразмерные. Это Агата Кристи, британская бабушка с загадочными убийствами в восточных экспрессах, и Зигмунд Фрейд, кумир тогдашних интеллектуалов. Наверное, Хичкок был самым замечательным проводником 
идей Фрейда на территории массового сознания. 
А.: Мне кажется, что вдохновлявшие Хичкока идеи психоанализа присутствуют в современной культуре лишь в произведениях искусства и нигде более. Они устарели с научной точки зрения, но оказались очень уместными для художественной трактовки реальности. 
М.: Дар виртуозного гипнотизера тысяч кинозрителей, присущий Хичкоку, заключался в том, что он очень тонко, с пониманием показывал присутствие темной стороны в сознании любого человека. До Хичкока преступник всегда подавался как некий монстр, чудовище ниоткуда, воплощение запредельных сил зла. Он всегда приходил со стороны, из темных углов дальних переулков. А у Хичкока, в том же "Психо", маньяк обаятелен и вполне зауряден. До определенного момента. А потом этот симпатяга со стеклянным блеском в глазах хватает кухонный нож. Теперь опасность приходит изнутри, воплощая "потемки нашей души". 
А.: А тебе не кажется, что этот аспект творчества Хичкока особенно развился именно в Америке в силу чрезвычайной популярности там института психоаналитиков? Личный адвокат и свой психоаналитик - две опоры среднего класса. Хотя боюсь, что в массе своей интимные признания обывателей достаточно примитивны и банальны. Возможно, именно это неосознанное недовольство монотонностью собственной жизни и рождает стихийное чувство протеста, любовь к "страшилкам" и "ужастикам"? 
М.: Именно поэтому я считаю, что Хичкоку многим обязан такой кинематографичный писатель, как Стивен Кинг. У Кинга безумие всегда прорастает из банального быта, повседневность скрывает адские глубины. Едут папа с девочкой автостопом через Америку. И как-то между прочим оказывается, что она воспламеняет взглядом... Самым страшным испытанием для человека оказываются не исчадия ада, а ближний. 
А.: Позволю себе не согласиться. Стивен Кинг в своей прозе сам дает ложную ориентировку. Именно поэтому так неудачны его экранизации. Он пытается облечь в плоть и кровь те глубинные страхи, о которых размышляли Фрейд и Хичкок. И по его ужасам можно постучать пальцем. Это гипсовые слепки неизъяснимого. Такой второсортный кинематограф класса "Б". Когда однажды при встрече Фрейда и Дали мэтр сюрреализма стал говорить о своей близости психоанализу, Фрейд ответил: "В ваших картинах подсознательное становится осознанным. И в этом принципиальное несоответствие". Эта ситуация аналогична ситуации Кинг-Хичкок. 
М.: Есть еще одно интересное обстоятельство, связанное с самым неизвестным из фильмов нашего героя. Во время второй мировой войны Хичкок стал продюсером документального фильма об ужасах гитлеровских концлагерей. По свидетельствам очевидцев, это был самый страшный из его фильмов. 
А.: Кажется, первыми зрителями стали бывшие узники лагерей. И они буквально убегали из зала, охваченные сильнейшими чувствами. 
М.: Мне кажется очень интересной эта реакция. Наверное, именно это делает Хичкока воплощением не только киноискусства, но и искусства вообще. Художник возвращает зрителю реальность, преображенной силой его таланта. Жизнь, из которой "вырезано" лишнее, квинтэссенцию нашего переживания жизненной ситуации. С одной стороны, это может поразить и шокировать, с другой - помочь понять мир. И тогда "ужасный" Хичкок не травмирует наше сознание, а лечит его. 
А.: Мне глубоко симпатична замечательная, чисто британская ирония, с которой Хичкок подходит к жизни, свои фильмам, да и к самому себе. Фирменный хичкоковский прием - мелькнуть в собственном фильме на долю секунды бессловесным статистом - говорит об авторе больше, чем многотомные исследования. Это делает кино Хичкока живым, в отличие от гиперсерьезного "Молчания ягнят". 
М.: По-моему, по отношению к зрителю Хичкок выполнял функции своеобразного психоаналитика. Психоаналитик не подавляет невроз, а выводит его на свет. Объясненное уже не пугает. Оно понятно, и именно это делает болезнь излечимой. В хаотическом мире середины ХХ века, так пугавшем Агату Кристи, британский джентльмен Альфред Хичкок чувствует себя абсолютно естественно. По Хичкоку, кошмар всегда кончается. Его можно пережить. 
А.: Фактически Хичкок из певца страха превращается в его заклинателя. 
М.: Мне кажется, что, по сути, режиссер здесь занимается поиском человеческого в "темной стороне" рассыпающегося сознания. Это всегда было виртуозным упражнением в стиле. Именно поэтому Хичкок - великий кинематографист. Сегодня в этом ключе пытается работать Спилберг, который каждым новым фильмом ставит себе барьер и пытается затем его взять. Кроме того, обрати внимание: большинство знаменитых фильмов Хичкока - экранизации. Чаще всего европейских авторов. Его вообще можно понять как продолжателя европейской литературной традиции, причем традиции романтического "готического" романа. Той, что нашла свое продолжение в "черном" криминальном романе. 
А.: Это естественная ситуация адаптации европейского культурного материала в новой среде. Через бульварное чтиво, через сценарий, через повороты сюжета. Редкий случай: у Хичкока практически нет неудачных экранизаций! Думаю, что это результат как близкого знакомства с европейской книжной культурой, так и образцового понимания специфики киноязыка. 
М.: В результате возник эталонный сплав - мелодраматический остросюжетный кинороман. Абсолютное большинство нынешних кинодостижений - от "Основного инстинкта" и "Окончательного анализа" до "Крика" и "Титаника" - плоды с этого дерева. В общем, выходит, как в известном анекдоте: Альфред Хичкок умер, но он всегда живой и очень любит молодых режиссеров! 
Copyright c The Belorusskaya gazeta 1998.

http://rukh.hole.ru/kino/direct/page3.htm#002


Эдвард Гейн: самый рентабельный маньяк 

О прототипе 

Еще в XVI веке Карло Караффа, кардинал и папский легат, резюмировал, что если "мир желает быть обманутым, пусть же его обманывают". Лишним примером тому может служить история сумасшедшего убийцы Эда Гейна, который с легкой руки голливудских режиссеров превратился в одного из самых кровожадных злодеев современного кинематографа.

Эдвард Теодор Гейн, тихоня-фермер из Плэйнфилда (штат Висконсин), в ходе следствия признался, что в 1954-м и 1957 годах убил двух женщин. Он также вскрыл на местном кладбище несколько могил и перенес из них останки на свою фермы. Гейна подозревали в причастности к исчезновению в период с 1947-го по 1952 годы 4 других людей, но никаких доказательств его вины не обнаружили. Также "за отсутствием улик" с него было снято обвинение в каннибализме.

"Плэйнфилдский вампир" и "висконсинский волк", как о нем писали газеты, выглядит заурядным преступником на фоне таких воплощений дьявола, как Оттис Тул (подозревается в сотне убийств) или Генри Ли Лукас (число возможных жертв которого достигает пятисот). Но Голливуд не был бы "фабрикой грез", если бы не смог сделать из Эда Гейна главного кинонегодяя, а историю его жизни превратить в классический триллер. И не один.

Спустя три года после поимки Гейна, на американские киноэкраны вышел "Психоз" Альфреда Хичкока. Лента, номинированная на Оскар в 4 категориях, была признана Американским киноинститутом "самой напряженной картиной XX века". Фильм был поставлен по одноименному роману Роберта Блоха, а прототипом серийного маньяка-убийцы Нормана Бэйтса выступил Эд Гейн. "Психоз" сделал Хичкока миллионером, и в дальнейшем он самостоятельно продюcировал свои картины. В 1998 году Гас Ван Сэнт снял римейк классического триллера, посвятив его памяти великого режиссера.

В 1974 году сценаристы Тоуб Хупер и Тим Хенкель поставили сверхмалобюджетный "ужастик" "Техасская резня бензопилой", в котором орудует уже целая семья кровожадных маньяков-каннибалов из Техаса. Самый ужасный из них вооружен бензопилой и прячет лицо за гротескной кожаной маской из человеческой плоти. Прообразом кровожадного убийцы по прозвищу "Кожаное лицо", разумеется, стал Эд Гейн. Кстати, на этом основании создатели триллера стали утверждать, что их лента "основана на реальных событиях". Хотя никакой семьи маньяков-каннибалов в Техасе - тем более с бензопилой - в помине не было. А прозвище "Кожаное лицо" на самом деле принадлежало одному из охранников тюрьмы в Хантсвилле, штат Техас. Кто-то из создателей картины прочитал про колоритного надзирателя в местной газете и решил задействовать элементы его имиджа в "ужастике".

"Техасская резня бензопилой" стала блокбастером. Были сняты еще три серии триллера, в которых были задействованы такие звезды Голливуда, как Деннис Хоппер, Вигго Мортенсен, Рене Зелльвегер, Мэттью Макконахью и другие. А в этом году на киноэкраны вышел римейк оригинальной ленты. Причем инициаторами съемок вновь выступили Тоуб Хупер и Тим Хенкель. Как и 30 лет назад, триллер с более чем скромным бюджетом ($ 19 млн.) окупился в первый же уик-энд проката.

Еще одной "ипостасью" Эда Гейна - также сверхприбыльной - стал маньяк Джейм Гамб, серийный убийца-трансвестит, известный также как "Буффало Билл". Роман "Молчание ягнят", повествующий о психопате, похищающем и убивающем молодых женщин по всему Среднему Западу США, стал бестселлером. Правда, писатель Томас Харрис, написавший "Молчание ягнят", "омолодил" "Буффало Билла" и "наградил" его такими чертами, которых настоящий Гейн не имел вовсе. В 1991 году бестселлер Томаса Харриса был экранизирован. Картина была удостоена 5 премий Американской киноакадемии, в том числе за "лучшую режиссуру", "лучшую мужскую роль" (Энтони Хопкинс) и "лучшую женскую роль" (Джоди Фостер).

Сам Эдвард Гейн, конечно же, не получил ни цента из сверхприбылей, которые зарабатывали киношники, эксплуатирующие его имидж. Остаток жизни он провел в психиатрических лечебницах, где вел себя примерно, всегда подчиняясь персоналу клиники. В середине 1984 года он скончался от лейкемии.

http://www.idelo.ru/300/24.html