Лилиана Кавани, Франко Аркалли, Итало Москати. "По ту сторону добра и зла"

"По ту сторону добра и зла"

Лилиана Кавани, Франко Аркалли, Итало Москати

 с сайта журнала Искусство кино №№ 7, 8, 9 за 1999

[скачать сценарий]

 

  "По ту сторону добра и зла" Ницше открывается словами:

"Предположив, что истина есть женщина, -- как? Разве мы не вправе подозревать, что все философы, поскольку они были догматиками, плохо понимали женщин? Что ужасающая серьезность, неуклюжая назойливость, с которой они до сих пор относились к истине, были непригодным и непристойным средством для того, чтобы расположить к себе именно женщину? Да она и не поддалась соблазну -- и всякого рода догматика стоит ныне с унылым и печальным видом. Если только она вообще еще стоит!". А.Гараджа предлагает свой вариант перевода "расположить к себе именно женщину": "подцепить бабенку" (Frauenzimmer -- презрительное обозначение "доступную женщину").

 То в истине, что не дает себя завоевать, не обязательно понимать как женственность, женскую сексуальность, которую не в силах покорить импотент-философ. Его бессилие, возможно, указывает на то, что истина чревата некоей угрозой, перед которой беззащитно мышление. "Нечто может быть истинным, хотя бы оно было в высшей степени вредным и опасным: быть может, даже одно из основных свойств существования заключается в том, что полное его познание влечет за собою гибель, так что сила ума измеряется, пожалуй, той дозой "истины", какую он может еще вынести, говоря точнее, тем -- насколько истина должна быть для него разжижена, занавешена, подслащена, притуплена, искажена".

 В сценарии Лилианы Кавани болезнь, мучившая Ницше всю жизнь и приведшая его к безумию, интерпретируется как сифилис, который он подцепил по молодости лет в борделе. Болезнь и сумасшествие -- ключевые события в жизни Ницше. Именно через них строятся почти все попытки овладеть его образом, поскольку трудно воспроизвести в отношении Ницше традиционный академический жест, разносящий внутреннее прочтение мысли и биографию, которая остается побочной и внешней. Метафорическая история болезни, которую, "перемещая перспективы" -- исследуя болезнь со стороны здоровья и здоровье со стороны болезни, -- сам Ницше строил на протяжении всего творчества, не позволяет просто дополнить структурный анализ его философии, который организуется либо вокруг гениальной интуиции ("Воля к власти" и "Вечное возвращение"), либо вокруг эволюции (до "Заратустры" и после), романтическим рассказом о жизни знаменитого философа.

 В сценарии Кавани мы имеем дело с тройной феминистской интерпретацией исторического значения "проклятого мыслителя". С одной стороны, Лу Саломэ в автобиографической книге "Фридрих Ницше" рассказывает историю своих отношений с Ницше и его другом Паулем Реем, имевшую место в 1882 году; с другой -- сестра,

 Элизабет Ферстер-Ницше, которая дала несколько своих, "добронравных" толкований этой болезни и для которой эпизод с Лу -- притча о наивном мыслителе и шлюхе. И, наконец, фильм Лилианы Кавани, где данная ситуация превращается в идеологизированный в духе 70-х годов нашего века психоаналитический триллер об университетском профессоре из религиозной семьи, латентном гомосексуалисте и "свободной женщине", в легенду о воспитании чувственности.

 Чем же был этот любовный треугольник для самого Ницше? Еще одной попыткой отождествиться с героем собственной мысли, разыграть приход сверхчеловека. Следуя разработанной психологической схеме, Лу Саломэ -- Ариадна, Пауль Рее -- Тесей, а сам Ницше -- Дионис. Ему грезится, что Дионис наконец захватит Ариадну с одобрения Тесея. По изначальному замыслу в роли Ариадны выступала Козима Вагнер, а сам композитор был Тесеем. Однако открыто претендовать на Козиму Ницше не решился. В галерее образов-масок Ницше -- Тесей -- это "отец", "высший человек", но он ниже "сверхгероя" Диониса-быка, который грядет, как Ницше "выше" Пауля Рее. Ариадна была возлюбленной Тесея и сама любила его. Но Тесей обладает всеми недостатками "высшего человека": в нем силен дух тяжести, на нем ярмо самоограничения и отрицания; пока Ариадна с ним, она не свободна, она держит в руках нить, она находится в плену у злопамятства и связности. Только с приближением Диониса, который разгружает, распрягает существующее и учит утверждению, она обретает легкость. Ариадна говорит "да" Дионису, и они обручаются в кольце вечного возвращения. Этот финальный синтез человеческого и порождает сверхчеловека.

 У Кавани фантазматическая триада Ариадна -- Тесей -- Дионис встраивается в иную символическую и идеологическую фигуру. Вначале Ницше -- Фриц является в классическом образе интеллектуала-мыслителя, он курит опиум, любит музыку, знает все наперед и постоянно шокирует своего молодого друга Пауля. Фриц ведет расследование, выискивает следы, как, например, в эпизоде, где герои наблюдают за сценой грандиозного Gang-Bang на Палантинском холме. Фриц: "Я искал следы крови". Лу: "Почему?" Фриц: "Здесь устраивали шумные празднества для публики, которая умела развлекаться".

 Стандартная мифологизация фигуры философа как дедуктивного гения, того, кто насыщает логику, делает Фрица похожим на Шерлока Холмса. Его друг Пауль Рее -- Ватсон, он предан, нерешителен и наивен. Лу -- таинственная эмигрантка из России, возможно, террористка или убийца, у нее на стене висит фотография Веры Засулич.

 Такая символическая диспозиция соответствует начальной фазе истории, когда направление сюжета еще не определено, еще все возможно, даже романтизированная легенда из жизни интеллектуалов. Контуры женщины-истины маячат где-то вдали, ее чары действуют на расстоянии. Но когда она выдвигается вперед, выходит на опасную дистанцию, символическая фигура перестраивается. Герои превращаются в Вуайера-сифилитика (Фриц), Скрытого гомосексуалиста (Пауль) и Нимфоманку (Лу), собранных в плотном кольце идеальной чувственности. Впрочем, и это не зафиксированные позиции. Фриц колеблется между болезненным теоретиком из числа тех, кто проходит мимо борделя, как мимо дома возлюбленной, и героем неформальной культуры на манер Сида Вишеза, как, например, в сцене, где Ницше, лежа в ванной и обкурившись "дури", режет бритвой собственное тело. Лу может быть и студенткой, изменяющей своему профессору, и священной проституткой. Однако герои всегда расставлены точно по периметру круга, некоей психоаналитической области, в которой фетишистская чувственность становится сущностью женщины. Кольцо вечного возвращения -- воспетое Ницше круглое, лабиринтоподобное ухо Ариадны превращается в эрогенную зону, где истина тематизируется как сексуальность.

 Интерпретация, предпринятая Кавани, заставляет предположить, что философия желания беременна сексуальной революцией, структурализмом, маоизмом и другими идеалами "эпохи цветов", что в пантеон героев-масок Ницше можно добавить несколько новых типажей времен мая 1968 года.

 Однако Ницше действительно "философ беременности". Открытая истина почти всегда оказывается чреватой непредсказуемыми последствиями, всегда содержит в себе опасность духовную, лингвистическую, экономическую, политическую и даже военную. Не стоит думать, что философский язык в состоянии оплодотворить истину -- наоборот, изначально беременная истина способна "поиметь" мыслителя. И даже когда речь идет о переоценке всех ценностей, раздутый живот философской системы указывает на существование инородного тела, зародыша, с помощью которого может возродиться преемственность смысла и восстановится то, что было разрушено. Критика оснований рискует выродиться в их подтверждение и упрочение -- снятие в смысле интериоризации. Следует помнить об этой двойной опасности, разрешающей сексуальный контакт близости-истины. В таких условиях половой акт угрожает стать культурным, реставрирующим Вавилонскую башню мировой истории, восстанавливающим ее "почтовую" структуру, вновь ослабляя волю бесконечным хитросплетением смысловых связей и ссылок.

 Ницше настолько же похож на неформала или Шерлока Холмса, насколько он похож на национал-социалиста или, скажем, фальшивомонетчика, каким его считал Семеонов-Пищик: "Ницше... философ... величайший, знаменитейший -- громадного ума человек, говорит в своих сочинениях, будто фальшивые бумажки делать можно".

 Утверждая раздробленность человеческого "Я", множественное раздвоение личности, позволяющее быть всеми субъектами истории, Ницше сам провоцирует подобные интерпретации. Мыслить -- значит обладать множеством "Я"; быть Дионисом -- значит обладать бесконечным множеством имен; существовать -- значит обладать неопределенным множеством тел. Воля к власти не создает никакой целостной истории истины и не вносит единство в распорядок желаний. "Мне кажется, что хотение есть прежде всего нечто сложное, нечто, имеющее единство только в качестве слова". Философ-законодатель, говорит Ницше, "сам должен быть критиком и скептиком, и догматиком, и историком, и, сверх того, поэтом и собирателем, и путешественником, и отгадчиком загадок, и моралистом, и прорицателем, и "свободомыслящим", и почти всем, чтобы пройти весь круг человеческих ценностей и разных чувств ценности, чтобы иметь возможность смотреть различными глазами и с различной совестью с высоты во всякую даль, из глубины во всякую высь, из угла во всякий простор".

 Ницше не просто автор текстов, к нему применимо введенное Фуко понятие "основателя дискурсивности". Основатель дискурсивности устанавливает новые смысловые зависимости, благодаря которым появляются иные виды истин. Поэтому для "левой" идеологии на Западе Ницше -- легитимная фигура, освобождающая от содержания старой культуры, создающая простор для новых жизненных практик. Каталог персонажей и масок Ницше бесконтрольно расширяется за счет опыта, который стал возможен благодаря открытой им зависимости между смыслом и желанием, языком и телом. Дионис не может быть Фрицем, но и Фриц без Диониса лишен содержания. Можно создать сколь угодно много треугольников, интерпретирующих основную триаду вечного возвращения, но шанс стать Дионисом был только у самого Ницше.

 В месяцы, предшествующие туринской эйфории 3 января 1889 года, он пишет письма друзьям, подписывая их то Цезарь, то Дионис, то Распятый. Последние письма являются финальным этапом творчества Ницше, моментом уникального равновесия между болезнью и здоровьем, когда некая тончайшая грань освободилась от контроля как смысла, так и безумия и позволила ему отождествить себя с Дионисом, стать героем собственной дискурсивности и тем самым до конца исчерпать возможность своей мысли.

 Триумф длился недолго. Почти сразу же Ницше -- Дионис был навсегда поглощен то ли безумием, то ли темнотой абсолютной свободы. Длившееся всю жизнь движение к образу -- духовное движение, в котором производственная истина философии отстраняется, отступает вдаль, становится запредельной и недоступной, как женщина, с которой не сблизиться.

 Истина не может удержаться на короткой дистанции сексуального контакта. Она отдаляется, отходит, ускользает. Мужчина верит, что его дискурс о женщине или истине преодолевает расстояние, опустошает пространство, исчерпывает даль, добивается касания. Отступление истины открывает для жизни возможное, образ истощает его. Дискурсивность Ницше прокладывает героические перспективы, где, обрастая множеством образов и масок, растрачивается потенция возможного, исчерпываются силы смысла и языка, оставляя философа ни с чем, наедине с безмолвием травмирующей реальности, которая не дает сбыться мечтам.

 У Кавани опыт галлюцинаторной, наркотической чувственности, который захватил Фрица, Пауля и Лу, устремлен в будущее; он открывает новый век, организует принципиально иную возможность становления человека. В культуре двадцатого столетия можно найти множество подобных перверсивных треугольников -- от "Венеры в мехах" Захера-Мазоха и до "Жюля и Джима" Трюффо. За ними всегда вырастает тень Ницше -- Диониса, который учил нас, что близость истины не гарантирует освобождения, что это род метаболической зависимости, отпечатывающейся на телах.

 Очевидна политическая ангажированность Кавани. Однако сегодня, через двадцать два года, ее сценарий в наших глазах покидает поле "левой" идеологии второй половины 1970-х и выглядит как попытка найти общее философское, психическое и сексуальное основание происходившему в ХХ веке.

 

Александр Лунгин