Вуд Майкл. Двойная жизнь

Двойная жизнь*

Статья из журнала «Sight and Sound» (1992, January), печатает­ся с сокращениями.

[скачать текст]

«Я ставлю точку»,— сказал Бунюэль в 1967 году. «Я боль­ше не буду снимать фильмы ни в Испании, ни во Франции, ни где бы то ни было еще. «Дневная красавица»— мой последний фильм».

На самом деле «Дневная красавица» стала первым из «последних» фильмов Бунюэ­ля — блистательных рефлек­сий по поводу не находящих себе места, неуловимых подав­ленных желаний: «Млечный путь» (1968); «Тристана» (1970); «Скромное обаяние буржуазии» (1972); «Призрак свободы» (1974); «Этот смут­ный объект желания» (1977).

Эти фильмы часто воспри­нимаются как безмятежные зрелые произведения, продук­ты сознания, свободного от на­вязчивых идей. Но такая по­становка вопроса кажется слишком благополучной для Бунюэля; как тогда объяснить те причуды ума, то раздраже­ние, постоянное чувство сексу­ального беспокойства, которое прочитывается в этих филь­мах? Возможно, разница меж­ду поздними и ранними филь­мами Бунюэля в большой сте­пени заключается в способе выражения, когда порок пред­стает во все более замаски­рованном виде. В ранних филь­мах дикость сердца показана намного более открыто и опре­деленно.

Действие «Дневной красави­цы» (1967) разворачивается в современном Париже: этот фильм, наполненный атмосфе­рой 60-х годов, блистает опе­раторской работой Саша Вер­ни, костюмами Ива Сен-Лора­на и Катрин Денев в роли «хичкоковской» героини, блуждающей во вселенной, ко­торая где-то рядом с нами. Мы созерцаем парижские пар-

ки, Елисейские Поля, дорогие буржуазные интерьеры; Денев демонстрирует изящные ма­ленькие пальто и шляпки, ее хорошенькие туфельки из на­туральной дорогой кожи сту­чат по ступенькам городской лестницы в поисках неизведан­ного пути.

В отличие от двух более ран­них цветных фильмов «Робин­зон Крузо» (1952) и «Смерть в этом саду» (1956), где цвет создает эффект экзотического колдовства, своего рода чувст­во отчуждения — здесь он позволяет нам оценить самов­любленность, самодовольство цивилизации; благодаря цвету мир предстает нашему взору как на рекламе, что, впрочем, не мешает его скорому распа­ду, когда его изнутри по его же воле захлестывает насилие, и никому не дано этот распад предотвратить.

Предметом исследования в фильме «Дневная красавица», по словам Бунюэля, был жен­ский мазохизм, но мазохизм особого рода.

Северина, жена Пьера, мо­лодого врача, по всей вероят­ности фригидная женщина, не получает удовольствия, не пройдя через боль, ей нужен болезненный путь к наслажде­нию. Преследуемая грезами о насилии и унижении, она бе­жит от абстрактной доброты мужа к рутине существования в публичном доме. Мотив из­насилования витает в воздухе в фильме, и герои постоянно говорят о том, что Северине требуется твердая рука, чтобы сломать ее волю. Однако когда кто-то грозится ударить ее, она яростно сопротивляется: неко­торые формы унижения явно внушают ей отвращение. Ба­нальным было бы утвержде­ние, что героиня Катрин Де­нев — холодная женщина, ко­торую только грубым обраще­нием можно принудить к ин­тимным отношениям: актриса играет порядочную буржуазку, которой необходим постыдный контекст для того, чтобы ска­зать: «Да». Она стремится к то­му, чтобы получать указания, что ей делать, причем не толь­ко от мужчин, но и от жен­щин, и так создать ощущение, что выбора у нее нет. В филь­ме есть мимолетные намеки на сексуальные надругательства над Севериной-девочкой, на чувство греха, которое она ис­пытала в детстве, но все это кажется скорее придуман­ным — для того, чтобы уси­лить интонацию тайны на эк­ране, сделать атмосферу еще более гнетущей. Автор подчер­кивает неизменность сочета­ния чувства вины и гипноти­ческого интереса к сексу, а не знакомит зрителя с действи­тельными фактами биографии героини. Сама Северина на протяжении всего фильма не перестает думать об «искупле­нии греха», а не, скажем, об освобождении, лишь в конце она говорит, что хочет освобо­диться.

Стэнли Кэвелл сравнивает «Дневную красавицу» с филь­мами «Персона» (1966) и «Две или три вещи, которые я знаю о ней» (1966)¹ — примерами того, что он называет «прину­дительной попыткой мужчины представить себе воображение женщины».

Попробуем сформулировать эту мысль более точно. Бу­нюэль пытается представить сломленное или расщепленное воображение как пространство, определяемое жесткими соци­альными конструкциями: брак здесь — пристанище покоя и безопасности, но он мертв, и желание спасается в публич­ном доме. Это мир женщины, разорванный, раздвоенный точно так же, как и муж­ской,— в том смысле, что в нем правит двойная мораль. Прав­да, женщина, у которой подав­ляются даже мечты и фан-

¹ Фильмы И. Бергмана и Ж.-Л. Годара.

* Текст взят из журнала "Искусство кино" №6 за 1992 г.

143

тазии, имеет возможность спа­стись бегством, она работает в публичном доме, в то время как мужчина приходит туда всего лишь как посетитель. Се­верина не может соединить любовь и удовольствие. То, что она чувствует по отношению к Пьеру, говорит она себе, не имеет ничего общего с удо­вольствием. А когда она про­водит время со своим кли­ентом-фаворитом, она при­знается, что хотя ей с ним хо­рошо и она не может отказать­ся от. публичного дома, ее муж — единственный человек, которого она любит. На самом деле ей нужен любовник, что­бы любить мужа, поскольку она хочет соединить удоволь­ствие с любовью. Вскоре, одна­ко, ее двойная жизнь рушит­ся: двойная мораль жестоко ломается и становится единой.

Конец истории не столько двусмыслен, сколько противо­речив. Комментируя его, Бу­нюэль говорил, что нам не обя­зательно знать, что произошло на самом деле. Фактически он предлагает нам два финала. Мы должны, я думаю, при­нять их оба и посмотреть, что мы можем сделать с возник­шей в результате путаницей. Либо Северина освободилась от своих фантазий, сформули­ровав и разыграв их, и отныне она и Пьер могут жить сча­стливо. Либо, напротив, образ счастливой цары является по­следним желанным сном Севе­рины: в действительности ее любовник мертв, Пьер пара­лизован, знает все о ее по­хождениях и никогда уже с ней не заговорит.

«Дневная красавица», по об­щему мнению, представляет огромный интерес именно бла­годаря загадочному проникно­вению снов и фантазий в то, что фильм подает нам как реальность. И то, как мы ин­терпретируем эти вставки, тес­но связано с нашим понима­нием финала фильма. Дело не в том, что мы чаще всего не можем отличить фантазии от того состояния, которое явле­но нам как реальность; просто мы не всегда можем заметить момент вступления в вообра­жаемую ситуацию — мы сознаем, где мы были, только в тот момент, когда сон обры­вается и герои начинают о нем говорить.

Например, Северина в одном из первых эпизодов грезит наяву о поездке в ландо, об оскорблениях, которым ее под­вергает Пьер, когда кучер и лакей стегают ее хлыстом и один из них собирается ее из­насиловать. Спокойный голос Пьера звучит за кадром во время этой сцены: он спраши­вает, о чем она думает, и фильм внезапно переносит нас в спальню Северины и Пьера. Она говорит, что думала о нем, что они ехали в ландо. Пьер го­ворит: «Опять ландо», и мы таким образом узнаем, что у нее уже был такой сон (ви­дение) раньше и что она ему об этом рассказывала. Но что именно она ему рассказала? Говорила ли она только о по­ездке или также и о том, что произошло после нее в лесу?

Бунюэль использует тот же прием в «Тристане» и в «Скромном обаянии буржуа­зии». Это оказывает на нас, зрителей, такое сильное воз­действие, что мы участвуем в сне, принимая его за субъек­тивную реальность, и пробуж­даемся от сна вместе с герои­ней. Этот метод отличается от того, что был использован в фильмах «Забытые» (1950), «Робинзон Крузо» (1952) и других — их большиство,— где сны очень четко стилисти­чески идентифицируются как вторая реальность. В «Дневной красавице» сны — это дейст­вие. И дело не в том, что они обладают материальной реальностью, и не в том, что существуют не только в созна­нии того, кому снятся,— Дело в том, что они не вторичны, не производны от материаль­ной реальности, и главный воп­рос заключается как раз в том, каковы их взаимоотношения с   этой   самой реальностью.

В предисловии к сценарию «Дневной красавицы» вставки в фильме описываются как сцены, которые могут быть «детскими воспоминаниями, грезами наяву, в которых ха­рактерные навязчивые идеи проявляются и исчезают»...Да­лее говорится, что эти сцены, несмотря на то, что они в прин­ципе происходят в воображе­нии, не должны отличаться ни по изображению, ни по звуку от обрамляющих их сцен. На самом деле фильм иногда от­ходит от этого принципа, ведь некоторые фантазии Северины имеют черты другого време­ни — ландо, старомодный герцог-некрофил, дуэлянты в сюртуках; другие грезы имеют явные признаки воображае­мых событий: удары хлыстом не касаются спины, речь зву­чит из закрытых уст. Есть в фильме и такие сны, со­держание которых не может быть ничем иным, как плодом воображения, а потому их и нельзя принять ни за что иное, как за мысленное воссоздание событий: после первого своего успеха в публичном доме Се­верина видит стадо быков с именами Раскаяние и Искуп­ление, а затем ее забрасывают грязью. Что действительно ин­тересно, так это не путаница, не неразбериха, а аналогия, су­ществующая между фантазия­ми и реальными событиями. Они могут влиять друг на дру­га; высвечивать друг друга, ме­нять свой смысл за счет кон­текста.

В результате, конечно, мы пытаемся понять, какие кадры заключительных сцен — плод воображения Северины, а ка­кие — за его пределами. Как и другие, эта последняя фанта­зия начинается без преду­преждения, у нее нет види­мого конца.

Мы можем считать Пьера и парализованным, можем — и непарализованным в реальной жизни, необходимо только до­пустить, что между двумя схо­жими кадрами, в которых Се­верина смотрит на Пьера, есть временной разрыв.

Это вполне вероятный прием, но неправдоподобный. Мне ка­жется, только человек, отчаян­но пытающийся найти един­ственную «естественную» ин­терпретацию, схватится за эту версию. Мы могли бы решить, что Пьер излечился благодаря откровению Юссона, расска­завшего ему о второй жизни его жены и снявшего с него таким образом чувство вины за то, что он стал для нее обузой; произошло своего рода нрав­ственное чудо: он как святой придет к прощению и будет благородно относиться к «под­

144