Шумаков С.Л. В поисках утраченного времени

С. Л. Шумаков

В ПОИСКАХ УТРАЧЕННОГО СЛОВА*

*Текст взят из журнала "Киноведческие записки" №3 за 1989 г.

[скачать текст]

 

В древней китайской книге «Чжуан-цзы» сказано: «Верша нужна— чтобы поймать рыбу; когда рыба поймана, про вер­шу забывают. Ловушка нуж­на — чтобы поймать зайца; когда заяц пойман, про ло­вушку забывают. Слово нуж­но — чтобы поймать мысль; когда мысль поймана, про сло­во забывают. Как бы мне най­ти человека, забывшего про слово, и поговорить с ним»1. Найти такого человека сегодня трудно, как и две тысячи лет назад. Особенно сложно это сделать героям фильмов Тар­ковского. Не складывается у них разговор. Не хотят они за­быть о слове, цепляются за него. Точнее, не могут адек­ватно выразить свою мысль, поэтому путаются в словах.

На эту странную особен­ность фильмов Тарковского уже давно обратили внимание исследователи его творчества.

«Надо отметить, — пишет, например, М. Е. Зак, — что «Солярис» как зрелище выиг­рывает по сравнению с тем, что зритель слышит с экрана. Жанр философских дискуссий, разыгранный актерами, не вполне удается. Текст иногда зависает, хотя заостренность и парадоксальность самих суж­дений должны были бы уси­лить эффект слова. Этого не произошло»2.

А вот мнение другого учено­го — Л. К. Козлова: «Слова, произносимые персонажем, за-

163

 

частую звучали почти чужими для него, даже сочиненными, не от­делившимися от сценарного текста и режиссерского задания. Пре­доставляя своим героям свободу (или прекрасную видимость сво­боды) в самых разных поворотах их экранного бытия, автор не дает им свободы именно в слове. Отсюда у актеров Тарковского (более всего в фильме «Солярис») иногда почти имитация режис­серской речи, иногда странная марионеточность речевого поведе­ния»1.

Характерно, что большинство киноведов, пытающихся объяс­нить это противоречие, сходятся на том, что мы имеем в данном случае дело не с творческим просчетом режиссера, а с вполне осознанным принципом работы со словом. Тот же Козлов утверж­дает: «Дело тут вовсе не в художнической небрежности, не в не­желании «дорабатывать» звучание слова (каким должно быть сло­во в фильме, Тарковский всегда понимал прекрасно) — дело тут в особенностях метода художника и его задач. В эстетике Тарков­ского первенствует чисто визуальное воображение, а его обострен­ный интерес к драматизму психологических ситуаций и резкому столкновению мотивов также мешал ему достигнуть в сфере соб­ственно словесного действия то «спокойствие формы», какое он сам всегда полагал атрибутом настоящего искусства»4

Принимая в целом такую постановку вопроса, мы позволим се бе не согласиться с утверждением о том, что в эстетике Тарков­ского «первенствует чисто визуальное воображение». Проблема как нам представляется, должна трактоваться диалектичнее, а именно: как проблема отношения визуального и вербального в эс тетике Тарковского. Но вначале о самом фильме.

Фабула «Сталкера» достаточно проста. Фильм снят в жанр< путешествия, отличительной особенностью которого является чет­кое разграничение двух художественных пространств и противопос тавление двух миров — «своего» и «чужого». В «Сталкере» -«Города» и «Природы (Зоны). Но опознание и оценка реальности с которой сталкиваются герои, происходит в «Сталкере» постепен­но. Цель путешествия здесь — «комната чудес», в которой иопол-няются самые сокровенные желания людей. Стремясь к ней, герои поначалу думают, что они удаляются от «чужого», враждебного человеку мира «Города» и приближаются к «своему», разрешаю­щему все их противоречия и сомнения миру «Зоны». Но по ходу действия ориентиры несколько раз смещаются, изменяются и по­люса оценок. «Свое» становится «чужим», а «чужое» — «своим» Ь этой перелицовке смыслов отчетливее всего проступает старая как мир истина — «от себя не убежишь». Но, как нам представ­ляется, замысел фильма все же значительно глубже и масштаб­нее.

164

 

В путешествие отправляются трое: Сталкер, Писатель и Ученый. Попытаемся определить их различия и сходства на речевом мате­риале фильма.

Сталкер большей частью молчит, в дискуссию не вступает. Его речь монологична и собрана из цитат философских сочинений и инструктирующих указаний. Весь он собран на одной мысли: нель­зя говорить лишних слов и совершать лишних поступков. И то, и другое может стоить человеку жизни. Но его спутники, как на зло, не хотят этого понимать. Ни в слове, ни в действии они себе от­казывать не желают. Говорят много, бестолково и опасно друг для друга.

Естественно, лучшая и наиболее содержательная часть текста отдана литератору. И это понятно, он профессионально связан со словом. Но строго говоря, род занятий этих людей здесь, в усло­виях «Зоны», не имеет никакого значения. Тут человеку не за что спрятаться. Он весь, как на ладони, один на один с таинственным и враждебным ему миром.

В этой фантастической ситуации язык начинает расслаиваться. Область высоких слов, отвлеченных научных понятий, классичес­ких литературных образов отстраняется и предстает перед героя­ми в виде «мертвого» языка, котоый уже не может обеспечить нор-малыюе духовное общение. Вырванный из привычных представ­лений о мире человек психологически замыкается на себе, оказы­вается изолированным, отъединенным от себе подобных. Единст­венную возможность установить хоть какой-то контакт, войти в ситуацию диалога, ему оставляет лишь «буквальное», рефлекторно действующее слово, своего рода раздражитель.

Здесь то же мстительное чувство, та же злость, то же стремле­ние поддеть за живое, «интеллигентно» оскорбить, «изящно» плю­нуть в душу. Или, говоря словами Достоевского, состояние, при котором «всякий как будто хочет отомстить кому-то за свое ничто­жество».

Писатель:

— А зачем вам зона? Ученый:

— Ну, я в каком-то смысле ученый... А вот вам зачем? Модный писатель. Женщины, наверное, на шею гроздьями вешаются...

Писатель:

— Вдохновение, профессор, — вдохновение. Иду вып­рашивать.

Професор (с плохо скрытым удовольствием):

— Так вы что же — исписались? Писатель (с хорошо скрытой обидой):

— Что? А, да-а, пожалуй, в каком-то смысле...

Спустя какое-то время писатель вернется вновь к этой теме:

 

Вот я давеча говорил вам... Вранье все это. Плевал я на вдохновение. А потом, откуда мне знать, как называть то, чего я хочу? И откуда мне знать, что на самом деле я не хочу того, что хочу? Или, скажем, что я действительно не хочу того, чего не хо­чу? Это все какие-то неуловимые вещи: стоит их назвать и их смысл исчезает, тает, растворяется...

Такого рода словесных лабиринтов в фильме очень много. Да и сама фигура кругового движения включена в композицию сю­жета, в котором герои как бы приговорены ходить вокруг полу­разрушенной мельницы. Им все время кажется, что они прибли­жаются к цели, а на самом деле они удаляются от нее. Это дви­жение по касательной позволяет режиссеру выявить подлинные мотивы поведения своих героев. И здесь мы уже не можем огра­ничиться обыденными суждениями об их индивидуальных каче­ствах. Проблема стоит острее, глобальнее.

Перед нами своего рода онтологический эксперимент. Что име­ется в виду? Прежде всего особое состояние сознания человека, который по ходу действия, как бы «выпадает» из привычного те­чения жизни, «вырывается» из системы социальных, культурных и природных связей, лишается внешней и внутренней точек опоры.

Экспериментальное^, фантастичность — вовсе не означают ис­кусственности, произвольности действий автора, который стремит­ся поставить во что бы то ни стало своих героев вне общества, вне культуры и природы. Скорее, напротив. Здесь в наиболее обо­стренной, доведенной до своего предела форме находит воплоще­ние реальная ситуация современной духовной жизни, в которой, наряду с ситуациями органичной, гармоничной связи интеллекта, чувства и деяний с внутренней, объективной необходимостью са­моразвития природы и человечества, есть и ситуации противопо­ложные, в которых отвлеченное научное знание разминулось с нравственностью, искусство стало бесплодным, вера формальна, культура фрагментарна.

Онтологическим же мы называем этот эксперимент потому, что в ситуации тотального разрыва связей, деформации традицион­ных представлений человека о мире с особой остротой встают фун­даментальные вопросы: «что есть наука? что есть культура? что есть вера? что есть природа? что есть человек?»

Здесь с особой остротой встает проблема творческого метода ху­дожника. Многие киноведы склонны видеть в Тарковском лишь очень тонкого аналитика, исследователя. Но ограничиться этим — значит неправильно истолковать и оценить философский пафос произведений этого крупнейшего режиссера нашего времени; зна­чит пройти мимо другой, не менее важной стороны его творчест­ва, связанной как раз со стремлением восстановить мир во всей его целостности.

166

 

же решается эта задача в фильме «Сталкер» — произве­дении достаточно умозрительном, с ярко выраженным аналити­ческим началом? Первое, на что тут следует обратить внимание,— это процесс реконструкции общей картины современного мира во всех его компонентах, это система ценностных ориентиров, в ко­торой и выясняется подлинный масштаб различных форм жизни.

Режиссер по ходу действия постоянно меняет точку зрения. На современную цивилизацию он пытается осмотреть с точки зре­ния природы. Рассмотрим всю цепочку отношений «цивилизации», «культуры», «природы».

Относительно оценки первого из этих понятий тут двух мнений быть не может. Город и порожденные им формы современной ци­вилизации, предстают в своем зловещем и предельно враждебном человеческой природе обличье. Страх, террор, милитаризм, маши-нерия науки, испоганенная отходами производства природа, скеп­сис, нравственный упадок — вот далеко не полный перечнь тех зол, художественная концентрация которых и определяет собой образ современности на экране.

Подчеркнем еще раз: перед нами не взгляд вообще, а точка зрения человека, воспитанного на образцах и в традициях клас­сической культуры. Это нетрудно понять, если вспомнить, с какой степенью остраненности сняты привычные и вошедшие в плоть и кровь современного человека предметы. Шприц, газовая колонка, водопроводный кран, зубная щетка — все эти вещи предстают на экране в своем фантастическом обличье. Режиссером они увидены так, как их мог увидеть только какой-нибудь гражданин флорен­тийской республики, если бы ему посчастливилось совершить пу­тешествие на машине времени в XX век.

Поднимемся вслед за автором еще на одну ступеньку и по­смотрим, в каком разрезе предстает на экране культура. Напом­ним, 4ю здесь тоже меняется угол зрения. Культура и ее предме­ты оцениваются с точки зрения природы.

Строго говоря, образа культуры, как некоего целостного явле­ния, в фильме нет. Отсутствуют в нем и ее непосредственные но­сители. «Сталкер», пожалуй, первая картина А. Тарковского, в ко­торой режиссер полностью отказался от принципа прямого цити­рования. В ней мы не слышим ни одного фрагмента классической музыки, не видим ни одного кадра, репродуцирующего живопис-, ные полотна или культовые сооружения прошлого. И это не слу­чайно

Культура прошлого включена в сознание современного челове­ка, как мертвая форма. Поэтому режиссер и манипулирует прежде всего ее формальными признаками. И важнейшим из них — прост­ранственной перспективой.

167

 

Заброшенный ангар, из которого герои отправляются на дре­зине в свои странствия по «Зоне», внутренний зал полуразрушен­ной мельницы, где Писатель в очередной раз чуть было не лишил­ся жизни, мало чем напоминают те архитектурные сооружения, ко­торые изображались на полотнах мастеров эпохи Возрождения. За исключением, пожалуй, лишь одного. Пространство кадра ор­ганизовано тут по законам прямой перспективы.

Вот в этой игре объемами нагляднее всего

и предстает эволюция художественных представлений человека о мире. Каждый вид перспективы характеризует собой определен­ный тип культуры. Обратную перспективу мы связьваем с древ­ними, архаическими формами культуры. Прямую — с классичес­кой культурой эпохи Возрождения и Нового времени. Если же го­ворить о нынешнем, крайне фрагментарном состоянии культуры, то здесь правильнее всего было бы отталкиваться от факта слома, деформации, разрушения целостной точки зрения на мир, который находит свое выражение в отсутствии какой бы то ни было пер­спективы.

В смене этих состояний, в превращениях пространственных форм отчетливее и проступают изменения в сознании героев филь­ма. Вначале мы видим заброшенный ангар, пустое пространство с жестко обозначенной прямой перспективой. Само по себе оно враждебно человеку. Здесь все мертво, запущено, безлюдно. Но все же, когда Сталкер посылает Ученого отыскать дрезину, тот без особого труда справляется с этим заданием. В «Зоне» это было бы уже невозможно. Там действуют иные законы. Там нель­зя двигаться по прямой, нельзя возвращаться назад, можно лишь совершать немыслимые и необъяснимые с позиции здравого смыс­ла перемещения вокруг полуразрушенного здания, в котором смяты, вывернуты наизнанку все привычные представления о пространственных ориентирах. Попадая в «Зону», человек под­вергается чудовищному испытанию. Фундаментальные понятия: «вверх» — «вниз», «вперед»—«назад», «влево»—«вправо» теряют всяческий смысл. Они разрушаются. Человек лишается последних иллюзий — способности к пространственной ориентации, и бес­помощный, как грудной младенец, предстает перед лицом дикой, совершенно фантастической реальности, к которой неприменима никакая человеческая логика.

Это и есть образ такой природы, в отношениях с которой уже немыслим антропоцентрический подход. Она не только существу­ет вне цивилизации, вне культуры, но, напротив, охватывает их, поглощает в себе. Отсюда качественно иная точка зрения на мир, иной масштаб ценностей. То, что казалось ужасным, фантасмаго-ричным, смертельно опасным в «Городе», здесь выглядит в луч­шем случае грудой металлолома, кучей мусора. Причем относит­

168

 

ся это не только к обычным предметам цивилизации, но и к пред­метам, которые являются своего рода символами культуры. По отношению к природе все они уравнены.

...Камера скользит вдоль водной поверхности — вода, и есть образ природной стихии, своего рода первоматерии жиз­ни, — и мы начинаем различать в глубине ее потока зеркало,, шприц, серебряную ложку, монеты, иконографическое изображе­ние, револьвер, часы, календарь. Но самое интересное в этом ря­ду — это финальный кадр панорамы. Мы видим в воде ладонь уснувшего Сталкера. В это время в фонограмме звучит голос его жены, которая читает текст Библии. Что бы могла значить эта монтажная фраза?

На наш взгляд, мы имеем здесь дело с попыткой адекватно­го выражения идеи двойственной природы человека, который сов­мещает в себе два противоположных начала: «земное» и «боже­ственное», телесное и духовное, материальное и идеальное. Здесь сразу следует оговориться. Идею эту и ее пластическое воплоще­ние не нужно рассматривать догматически, как некую умозри­тельную истину, которую попытался сформулировать в итоге сво­их размышлений автор. Так же, как и в случаях с Цивилизаци­ей, Культурой и Природой, мы здесь имеем дело с особого рода формой религиозного сознания, которая в художественном кон­тексте фильма подлежит всестороннему критическому переосмыс­лению со стороны автора. Сама идея двойственной природы че­ловека рассматривается Тарковским не вообще, а применитель­но к концепции человека, которая была выработана христиан­ским мировоззрением. Что же ее отличает?

Во-первых, идея мирового целого, в котором космическое и человеческое составляют единый универсум. То, что в кадре, за­печатлевшем различные атрибуты культуры и ладонь Сталкера, звучат выдержки из Библии, и указывает на божественную при­роду этого целого. Смысловой ряд здесь выглядит так: Природа обнимает собой Культуру, а ее, в свою очередь, — Дух. Что в целом отвечает фундаментальному евангелическому тезису, гла­сящему: «Вначале было Слово...». Любопытно, что Тарковский процитировал другое место из Библии. А именно: строчки из «От­кровения» Иоанна Богослова: «И вот произошло великое земле­трясение, и солнце стало мрачно, как власяница, и луна сдела­лась, как кровь... » Выбор этот не случаен. В апокалипсисе в пре­дельной форме выражена конечность физического мира, а с дру­гой стороны — бесконечность духовной субстанции. Обратившись именно к этому тексту, режиссер сразу же обозначил и вторую особенность христианской концепции человека. А именно сквоз­ную оппозицию духовного и телесного, идеального и материаль-

169

 

начал. Отсюда, кстати, и смысловой скачок в звукозритель­ном строе фильма.

Мир Цивилизации, Культуры и Природы воплощен в целост­ном пластическом образе, который разворачивается в кинемато­графическом изображении последовательно и непрерывно. Не­смотря на то, что между «Городом» и «Зоной» возведена грани­ца, которую герои «нарушают» по всем законам приключенчес­кого жанра, психологически переход из одного состояния в дру­гое почти не фиксируется ни зрителями, ни самими героями. Вир­туозно снятая сцена проезда на дрезине — прямое тому доказа­тельство. Иное дело — рассматриваемая нами панорама по во­де. Здесь пластическая целостность и временная непрерывность кадра нарушаются именно в тот момент, когда наш взгляд «на­тыкается» на погруженную в воду ладонь Сталкера. И уже в следующую секунду в фонограмме начинает звучать библейский текст.

Таким образом, переход из физического состояния в метафи­зическое осуществляется скачком. Контрапункт изображения и слова осмысливается тут через оппозицию духовного и телесного, идеального и материального.

Что же связывает их в единое целое? Божественное начало, которое проявляет себя всегда в форме чуда. Анализируя это яв­ление, автор и приходит, в конце концов, к переосмыслению са­мой христианской концепции мира и человека. Внешне проявля­ется это и в прямом пародировании библейских образов, когда Писатель, например, одну из своих ядовитых речей произносит в терновом венце. Проявляется и в одержимости, с которой автор пытается доказать материальность духовной субстанции — когда в финале мы видим девочку, двигающую взглядом стакан по сто­лу, сразу вспоминается первый кадр фильма, в котором стакан соскальзывает со стула от грохота проносящегося мимо дома ио-езда. Режиссер как бы говорит нам — не удивляйтесь, и в том и в другом случае вы имеете дело с явлением материальным. С той лишь разницей, что в первом — материя тонкая, духовная, обладающая силой непосредственного воздействия; а во втором— грубая, физическая, опосредованная техникой. Но, пожалуй, силь­нее всего критический пафос художника проявляется в разработ­ке классического для библейской мифологии сюжета «Преобра­жения».

Коротко напомним его содержание. В Евангелии от Матфея рассказывается, как Иисус вместе со своими учениками — Пет­ром, Иаковом и Иоанном — поднялся однажды на гору. Там он преобразился. Лицо его просияло, как солнце, одежды сделались белыми, как снег. Испугавшись, ученики пали ниц. Иисус же поднял апостолов и стал ободрять их.

170

 

Авторы евангелий сильно расходятся в описании преображе­ния Христа. Чем, видимо, и объясняются различия в иконогра­фических трактовках этого канонического сюжета. Феофан Грек, например, акцентирует внимание на «поверженности» апостолов, на мощи той духовной силы, которая потрясла их и заставила пасть ниц. У Андрея Рублева, напротив, центральным оказывает­ся мотив просветления, обретения веры.

Тарковский в своем фильме предлагает нам свою, вполне ере-тиическую версию, которую условно можно было бы назвать «Ан­типреображением». Через нее он стремится доказать архаичность самого мотива божественного чуда, его сработанность, онтологи­ческую недостаточность. Здесь можно было бы выделить три мо-

Во-первых, преображение невозможно потому, что, строго го­воря преображаться некому. Режиссер моделирует ситуацию, в которой ученики остаются без учителя. Их давно уже ничего не объединяет. Они существуют автономно, независимо друг от дру­га. Выражается это в том, как интерпретирует древнерусский ико­нографический канон Тарковский в изобразительном строе филь­ма. Б сцене «привала» мы видим обессилевших, лежащих на зем­ле героев. Их позы точно повторяют иконографию поверженных апостолов — Петра, Иоанна и Иакова. Но целостная живописная композиция «Преображения» тут нарушена. Она монтажно пере­осмыслена таким образом, чтобы на первое место вышла фраг­мент арность в изображении этих фигур, их разобщенность. Мы не биди]/ героев на общем плане вместе. Режиссер сознательно ог­раничивает каждого из них рамкой кадра.

существенный момент связан с тем, что сам мотив «поверженности» в сцене явно заземлен. Герои «Сталкера» «оп­рокинуты» на землю не силой божественного начала, а... уста­лостью. Но это не просто физическая усталость. Речь идет об осо­бого рода пограничном, крайне неустойчивом, а потому и изма­тывающем состоянии сознания героев фильма. Они не спят, но и не бодрствуют. Они дремлют.

В сюжете иначе. Напомним: «Петр же и бывший

с ним отягчены были сном; но, пробудившись, увидели славу Е'го>ч Этот отчетливый переход из одного состояния в другое очень существен. В нем заключено свидетельство о реальном характере божественного чуда. Оно не приснилось, а было увидено.

Это различение сна и яви есть в конечном итоге ещг и ука­зание на изначальную разведенность таких понятий, как вера и безверие (не только в традиционно религиозном смысле этих слов).

171

 

Герои фильма и верят, и не верят. Они стремятся в «комнату чудес», но, с другой стороны, боятся ее. Отсюда это дремотное, промежуточное состояние духа. Отсюда и усталость.

Наконец, третий момент. Свет истины можно узреть только духовным оком. Но, как говорится в писании, «глаза их были удержаны». Писатель постоянно пытается волевым усилием ос­вободиться от своей духовной слепоты, но это приводит только к конфузу. На заброшенной мельнице он решает презреть все наставления Сталкера и делает прямой шаг в неизвестное. Мы видим вспышку света и ослепленного, поверженного на пол ге­роя. Эксперимент закончился неудачно. Обиженный, как ребенок, Писатель снова принимается рассуждать о нелепости всей этой затеи с «Зоной».

И в этом ослеплении, в этой бесчувственности и беспечности героя в полной мере отразилось несовершенство духовной органи­зации современного человека в интерпретации Тарковского. Древ­ние прекрасно понимали, что Истину нельзя потрогать руками, установить ее лишь экспериментальным путем. Ее можно уви­деть только отраженно. И формой такого отражения издавна были — религия, культура и искусство. Драматизм ситуации, в которой оказываются герои фильма Тарковского, как раз в том и состоит, что к ним изначально не применимы эти категории Их связь с религией, культурой, искусством формальна. И в этом, кстати, их трудно винить.

Христианская концепция основана на идее возможности боже­ственного чуда. Именно с ней в течение двух тысячелетий связы­вался мотив гибели и спасения человечества. Но нынешняя ду­ховная ситуация в корне изменилась. Она вновь выдвинула на повестку дня проблемы личной ответственности человека. «Все, что здесь происходит, — бросает своим спутникам Сталкер, — зависит не от Зоны, а от нас...». Поэтому спасение мира и чело­века оказывается в зависимости от каждого из нас.

Вот еще почему невозможно «Преображение». Центр тяже­сти переносится с внешнего на внутреннее, с божественного на человеческое. «В Сталкере», — писал А. Тарковский, — все дол­жно быть договорено до конца — человеческая любовь и есть то чудо, которое способно противостоять любому сухому теорети­зированию о безнадежности мира»5.

Сама эта оппозиция понятий «человеческой любви» и «сухого теоретизирования» многое объясняет нам и в самой структуре речевого материала фильма. Многие претензии и недоумения ки­новедов и критиков относительно «марионеточности речевого по­ведения» как раз и связаны с нежеланием различать «живое» и «мертвое» в языке фильма. Для Тарковского было очень важно воссоздать ситуацию расслоения слова, его одичания, отвлечения

172

 

от реальных жизненных смыслов. Но не менее важен был для него и сам процесс поиска «утраченных слов», возвращения их истинных значений.

О каком зависании, о какой монотонности текстов фильма может идти речь, если режиссер представляет нам такой спектр диалогических высказываний героев! Да, все они философствуют, все склонны к «сухому теоретизированию о безнадежности мира». Но какая энергия движения состояний души в них заключена! Какой перепад смыслов! Сколько оттенков и нюансов!

Вот писатель кокетничает с очаровательной незнакомкой.

— Дорогая моя! Мир непроходимо скучен, и поэтому ни те-лелатии, ни привидения, ни летающих тарелок... ничего быть не может. Мир управляется чугунными законами, и это невыносимо скучно. И законы эти, увы, не нарушаются. Они не умеют нару­шаться.

— А как же Бермудский треугольник? Вы же не станете спо­рить, что...

— Стану спорить. Нет никакого Бермудского треугольника. Есть треугольник ABC, который равен треугольнику А'В'С. Вы чувствуете, какая унылая скука заключена в этом утверждении? Вот в средние века было интересно. В каждом доме жил свой домовой. В каждой церкви — Бог... Люди были молоды! А те­перь каждый четвертый — старик. Скучно, мой ангел, ой, как скучно...

Сравните теперь этот диалог с тем, который ведет Писатель с Профессором. Тема та же самая. И взгляд тот же. Но сколь отличны внутренние цели этих бесед.

— А что тут понимать, собственно? Подумаешь, бином Нью­тона... Тоже мне — психологические бездны.

В институте мы на плохом счету, средств на экспедицию не дают. Эх... Набьем-ка мы наши рюкзаки всякими манометрами, дерьмометрами, проникнем в Зону нелегально и все здешние чу­деса проверим алгеброй...

Никто в мире про Зону понятия не имеет. А тут, конечно, сен­сация! Телевидение, поклонницы кипятком писают, лавровые вен­ки несут...

Появляется наш профессор весь в белом и объявляет: мене-мене, текел фарес...

Ну, натурально, все разевают рты и хором кричат: Нобелев­скую ему! Нобелевскую!..

— Писателишко вы задрипанный, психолог доморощенный. Вам бы стены в сортирах расписывать, трепло бездарное...

Обратим внимание, как ловко Писатель манипулирует словом. В одном случае его богемный скепсис вызван желанием покра­соваться перед женщиной. В другом — перед нами лишь форма

173

 

примитивной провокации. Писателю не терпится узнать, там такого ценного таскает с собой в рюкзаке Профессор. Но тот мол­чит. Значит, нужно заставить сболтнуть его свою «тайну» Отсю­да обидное — «подштанники», «дерьмометры» и т. д.

Это в плане соотношения цели и средств в речевом общенении. Но есть еще и другой уровень. В диалогах «Сталкера» «высокое» постоянно скрывает «низкое», своекорыстное, мстительное. И сло­во в этом случае неизбежно теряет свою смысловую определен­ность. Оно воспринимается неизменно как двусмысленность, как некий шифр. Герои говорят одно, думают другое, а высклзыва-ется нечто третье. И дело тут не в плутовстве ума, а в самом состоянии языка, за которым стоит определенная духовная драма.

Ведь когда Писатель позволяет себе пространные рассужде-иия о науке, которая омертвляет жизнь человека, он не так да­лек от истины. Тут есть даже, если угодно, своя культурная тра­диция. «Начиная с девятнадцатого века, — замечает 3. Крака-уэр, — практически, все выдающиеся мыслители, независимо от различия их методов и воззрений, сходятся на том, что некогда широко распространенные верования — те, которые человек впи­тывал всем своим существом — и которые охватывали жизнь в ее целом, — неуклонно теряют свою силу»". Одним из этих выс-лителей был и Л. Н. Толстой. Он писал: «со страшными борьбой и трудом люди понемногу высвободились из него (религиозного обмана — С. Ш.). И вот новый и еще злейший обман вырос на пути людей — обман научный. Новый обман точно такой же, как и старый: сущность его в том, чтобы подменить деятельность ра­зума и совести своей и живших прежде нас людей чем-нибудь внешним... В научном обмане это внешнее — наблюдение»7.

Можно, конечно, спорить с Толстым относительно его оценки роли и места науки в современной жизни. Но одно нам представ­ляется все же очень существенным — это фундаментальное и для науки, и для искусства понятие — наблюдения.

Ведь именно в абсолютизации наблюдения как раз и заклю­чена вся драма. Человек, оказавшийся лишь в позиции наблюда­теля, утрачивает какие-то очень важные связи с миром. Он как бы отвлекается от него, обособляется.

Повторимся еще раз. В христианской концепции человека эта дистанция между человеком и миром преодолевалась посредст­вом божественного чуда. Явленное человеку, оно как бы ставило его «на свое место». В современной духовной ситуации, когда че­ловек оказался на «руинах древних верований», когда резко вы­рос научный тонус, с «чудесами» было покончено. Но осталась потребность в «чуде», сохранилась и еще более усилилась наукой позиция «наблюдателя». Отсюда создалось то взвешенное, про­межуточное состояние сознания, которым и наделены герои филь­

174

 

ма «Сталкер». Интеллектуалы, дети научно-технической револю­ции, они отправляются с риском для жизни на поиски «комнаты чудес». Но когда находят ее, войти в нее не решаются.

Вот эта пауза необычайно важна для концепции фильма. Она — есть своего рода предварительный итог пути. В конце его героям удалось сломать в себе эту позицию остраненного наблю­дателя. Они больше не философствуют, а молча взирают на иду­щий в пустой комнате дождь.

Здесь как бы определена одна устойчивая координата миро­вого универсума — природная, безъязыкая — та, о которой еще Тютчев писал: «природа —сфинкс».

Есть и другая — духовная. Она так же загадочна, как и при­родная. Но по отношению к последней она еще и активна. Речь идет, разумеется, не только о способности «двигать» по столу пустые стаканы.

Но для Тарковского определяющей является третья — нрав­ственная. «Человек жертвующий» — вот для него центр мира. В нем разрешается извечный конфликт «природного» и «духовно­го». Он и есть для нас главное чудо.

Любопытно, что «главное» введено в структуру фильма как бы со стороны. Мы дважды видим жену Сталкера в исполнении Алисы Фрейндлих — в начале и в финале. Эти эпизоды — две смысловые точки фильма, которые отмечают собой весь путь, пройденный героями фильма.

Последний монолог обращен актрисой непосредственно в зал. Форма «интервью» призвана здесь переломить движение «рече­вой стихии» фильма. Слова этой женщины искренни и просты. В них нет лукавства, обиды, отчаяния и мстительности. Они прони­кнуты лишь чувством любви, причем, любви жертвенной.

Это, как сказал бы философ, истинные, законнопорожденные слова. Они-то и противостоят «сухому теоретизированию о без­надежности мира».

. Поэзия и проза Древнего Востока. - М., «Художественная литерату­ра», J973, с. 328.

Й. Зак М. Кино: личность и личное. — М , «Искусство». 1980, с. 124,

3. Козлов Л. Изображение и образ, М., «Искусство»,   1980. с. 163J

4. Там же, с. 163.

5. Тарковский А. Перед новыми задачами — «Искусство кино», 1977, № 7. с. 118.

6. Кракауэр 3. Природа фильма. М. «Искусство», 1974, с. 374.

7. Толстой Л. Н. Собр. соч. в 20-ти тт. — М , 1965, т. 16, с. 363.

175