Шемякин Андрей. Елена Саканян, Трилогия о Зубре: контекст времени и контекст кинематографа.

Андрей Шемякин

Елена Саканян, Трилогия о Зубре: контекст времени и контекст кинематографа.

[скачать текст]

 

Где-то во второй половине апреля 1987 года в моей квартире раздался звонок, и Неля, как её звали любящие люди, а официально – Елена Саркисовна Саканян, сказала, что запускается с тридцатиминутной картиной о великом ученом, Николае Владимировиче Тимофееве-Ресовском, и предлагает участвовать в этом предприятии. Подчеркнув: «если можешь и хочешь». Тут важна предыстория. Автор этих строк был единственным, кто написал о ней большую статью, фактически портрет, в бюллетене Союзинформкино, по обычаям того времени выпущенным в свет громадным тиражом и разосланным во все прокатные конторы Советского Союза.

Мы уже были до этого знакомы. Неля, биолог по первому образованию и генетик по специальности, была знакома с моим покойным отцом, академиком М.М.Шемякина, считавшего делом своей жизни реабилитацию отечественной генетики и генетиков, в том числе, конечно, и Тимофеева-Ресовского. От меня она знала о существовании архива, собранного отцом с конца 50-х по 60-е годы, из материалов которого можно было многое узнать о преступлениях Т.Д.Лысенко и его «следах» в позднейшей истории науки. Отец умер в 1970-м, архив попал в руки его научного наследника, академика Ю.А.Овчинникова, и то ли осел в недрах спецхрана АН СССР, то ли вообще исчез. Можно было вместе со съемочной группой начать поиск этого архива, чтобы с большой степенью вероятности обнаружить документы в поддержку Тимофеева, или приступать к параллельному расследованию. Я отказался. Почему – об этом ниже. На наши отношения это никак не повлияло. Много лет спустя, в сентябре 2000-го года, она дала мне интервью для программы «Документальный экран» (почти все факты потом вошли в книгу о Тимофееве-Ресовском, написанном ею вместе с мужем, В. Бабковым). Выяснилось, что именно благодаря Тимофееву она круто повернула свою биографию, ушла в научно-популярное кино, и всё происходящее в дальнейшем воспринимала с абсолютной естественностью человека, доверившегося жизни. То есть она, конечно, боролась за реабилитацию ученого, восстановлению его доброго имени, помогла осознать его, не побоюсь этого слова, всемирно-историческое значение. 

И её фильмы в каком-то смысле есть хроника этой борьбы, детальное расследование всех обстоятельств, связанных с жизнью и деятельностью Тимофеева в нацистской Германии, блестящее и вместе с тем несокрушимо-методичное опровержение всей многообразной клеветы, на него обрушившейся.

Но вряд ли кто-либо, кроме самой Нели и её самых близких друзей, мог предполагать, что тридцать минут одной плановой студийной единицы развернутся в четыре часа. И на свет появится не один фильм, а четыре (включая позднейший, обобщающий, предсмертный, - Неля ушла поздней зимой 2003 года) о биографии Тимофеева – «Любовь и защита», 2000). И что именно её фильмы, а не канцелярская переписка и не свидетельские показания, станут решающим аргументом в полемике, если можно так выразиться, по поводу полной и окончательной реабилитации ученого.

Эти ленты «Рядом с Зубром», «Охота на Зубра», «Герои и предатели» – уникальное, но и наглядное опровержение тезиса о том, что наизлободневнейшая публицистика и высокое искусство – «две вещи несовместные». Но здесь одно не преодолевается другим, а одно вырастает из другого. Потому что цель – не только реабилитация как таковая. Цель - вследствие реабилитации – устранить информационный шум, мешающий услышать главную мысль Тимофеева, вытекающую из его научных воззрений на теорию эволюции, биологию развития и многое другое. Это мысль о «непостыдной жизни», опирающаяся на…опытным путем открываемое подтверждение бессмертия души. Ни больше, ни меньше. Но здесь необходимо маленькое отступление.

Существует распространенный тезис, что документальное кино бывшего СССР – в основном пропаганда, разбавленная уникальной хроникой. Но в периоды политической либерализации 20-х, 60-х, 80-х в этом мутном потоке попадаются неведомо как получившиеся шедевры. Такая схема благополучно дожила до наших дней, поскольку утвердилась в ситуации тотального незнания предмета. Ведь зрители видели почти исключительно советские киножурналы («Новости дня», «Иностранная кинохроника» и др.), которые и олицетворяли для них отечественное неигровое кино. Все остальное смотрели почти исключительно специалисты на своих семинарах. И только во 2-й половине 80-х, когда появился фильм Юриса Подниекса «Легко ли быть молодым?» неигровое кино обрело – всего лишь на миг - многомиллионную аудиторию, чтобы снова пропасть в 90-е, и его судьба отныне – международные кинофестивали и показ по телеканалу «Культура» в не очень удобное время. Опровергнуть эту схему чрезвычайно сложно, полемизировать с ней не нужно. Как же создавалось, как вообще могло появиться это кино? Оно развивалось через постоянное самоотрицание. Режиссеры под жестким идеологическим прессом, имея постоянно выгодный социальный заказ, тем не менее, пустились в погоню за какой–то неуловимой субстанцией, интегральным образом, универсальным ритмом, необычными сочетаниями кадров, где было бы найдено новое видение тотально обновляющейся жизни. 

Искали на нескольких путях. Один путь, - назовем его, по фильму Дзиги Вертова, «модель «Человека с киноаппаратом», - мир показывается в состоянии радостного хаоса, когда любой факт, любое явление готово попасть в объектив, и стать кирпичиком в здании авторской концепции реальности. Другой путь – назовем его, по фильму Михаила Кауфмана, «модель «Весной» - сам процесс, само обновление жизни идет помимо воли оператора. А он словно хочет задержать это движение, поподробнее разглядеть неумолимо наступающее новое время. Наконец, третий путь, - озаглавим его по имени фильма Владимира Ерофеева, «Крыша мира. Памир», - это стремление выразить время до концепции времени, опирающейся на христианскую эсхатологию, и в перевернутом виде (впереди не конец света, а первобытный рай) вошедшей религию коммунизма. Но эта коллизия выбора пути пластического выражения времени оказалась принципиальной не только для Вертова, Кауфмана, Ерофеева, Эсфири Шуб, комбинировавшую три вышеперечисленных в своих монтажных лентах, но и для всей отечественной документалистики. Ведь Время (только уже не «новое», а вообще время) и было главным уходящим «объектом», главным героем советского документального кино, самим своим существованием на экране опровергавшим советскую же Утопию, - то есть то место, где время должно было быть уничтожено в принципе, где должна была бы победить Вечность. Победило, к счастью, время, но победители оказались не нужны. Это трагедия, которая началась в перестройку, как раз в тот момент, когда кинорежиссер, мыслитель и ученый в одном лице, Елена Саканян, принялась за свой беспрецедентный цикл о Тимофееве-Ресовском. И продолжается сейчас. И выражает себя в фильмах.

Но чтобы так понять и проанализировать наше документальное кино, чтобы под таким углом зрения написать его историю, нужно начинать с начала, - с фактов, фильмов, оригинальных методологических концепций. Так что сегодня отечественное неигровое кино – Terra Inkognita, - Земля Неизвестная, как называлась еще одна картина Елены Саканян. И эту землю еще по большому счету предстоит открыть. Но вернемся к предмету.

Итак, формулу всей трилогии о Зубре, какой она выявилась с ходом нашей новейшей истории, можно выразить просто: вечность ради времени. Православный христианин Тимофеев не доказывает богословский тезис, он утверждает научную идею. Казалось бы, этому утверждению можно найти пластический эквивалент, как было в относительно ранней картине Елены Саканян «Кто разбудит аксолотля» с гипотезой «спящих генов» как резерве эволюции, где она, кстати, сняла Тимофеева еще тогда, когда само это имя было в зоне официального запрета. Вместо этого, она показывает время (конец 80-х - начало 90-х) в действии, на каждом шагу опровергая перестроечные стереотипы.Скажем, стереотип «борьбы до победного». Главным тогда было: вмешаться. Действовать. Помогать перестройке. Враги, по логике «наоборотной» революции, были определены, - то ли на кухнях, то ли в КГБ, интеллигенцию и муштровать было не надо, - сомневающиеся в перспективах российской демократии или в мгновенном перерождении партаппарата фильтровались, заподозренные в маловерии подозревались в сочувствии коммунистам или, что чаще, в национализме. Эта гнусная очевидность и была причина того, что я отказался участвовать в работе над фильмом о Зубре, - мне казалось, что в общую кучу всё валить негоже (напомню, что речь идет о 87-м-88-м годах, когда еще была цензура, и механизм партийной пропаганды заработал в точности как было предсказано у Стругацких в «Обитаемом острове», - включили «депрессионное излучение», и хорошее настроение в моем поколении объяснялась просто: чем хуже, тем лучше.

 А особое мнение казалось невозможным высказать не в силу либерального террора, но просто потому, что высказывались не люди, а говорящие от их имени интеллигентские мифы. Закончилось это очень скоро. В том числе и потому, что словесность возобладала над заговорившей идеологией, слово над «новоречью». Появились первоклассные тексты (среди первых – Инны Соловьевой, чуть позже – Татьяны Москвиной). Но это в критике. А в документалистике сразу, с фильмов А.Рудермана и Ю.Хащеватского, Н.Обуховича и В.Балаяна, В.Семенюка и С.Скворцова, С.Мирошниченко, Г.Негашева, чуть позже – А.Анчугова, Л.Улановой, В.Тюлькина была выявлена амбивалентность нового времени, его внутренняя неопределенность при всей внешней заданности.

Эти картины были полифоничны, их образы и сюжетные ходы – часто парадоксальны. Их авторы брали характерные приметы времени, его патентованные типажи, и уходили сразу на глубину, где одуревший от очередной индоктринации читатель-зритель начинал элементарно дышать. Но, если угодно, это была условность второго порядка, авторское кино в квадрате. Если бы не чутьё наших документалистов, стали бы эти вещи концептуальной эзотерикой. Картины Елены Саканян и в этом контексте оказались уникальны, потому что развивались в реальном времени. Хроника борьбы за реабилитацию Тимофеева обнаруживала второй план – метафизический.

Скажем, автор организовывает и снимает дискуссию о том, надо ли писать письмо о реабилитации. «Ведь Тимофеев этого не сделал, он не считал, что в чем-либо виноват перед Советской властью». «Но его амнистировали, помиловали, оставив обвинение в невозвращенстве», а надо его снять, восстановить честное имя». Все верно, но… поскольку аргументы множатся, и любой документально подтвержденный факт в «новом» времени мифологизируется на ходу (честь открытия этого процесса и его, так сказать, экранизации в документальном кино принадлежит Елене Саканян, в игровом – Евгению Цымбалу в притче «Защитник Седов», в которую не случайно в финал введены документальные кадры политических процессов 38-го года), к старым обвинениям добавляются новые. То есть борцы за истину факта действуют в сфере политической демонологии, где истина вообще не важна, а важно то, что враг - всегда враг, даже если «по документам» он не виноват. (С этого парадокса начинается второй фильм трилогии «Охота на Зубра»).

 И чтобы распутать эти петли, избежав опасности борьбы за правду, когда ты – о, ради победы, разумеется! – принимаешь логику противника - уместны любые длинноты, если держать в уме и развить сюжетно оба плана повествования, не смешивая их (нечто подобное позднее пытался сделать С.Мирошниченко в тетралогии «Убийство императора. Версии», но здесь расследование не получилось, потому что оба плана периодически смешивались, и повествование теряло нить, обрывалось в крик и ужас). Длинноты уместны потому, что время от времени появлялась сквозная метафора: в первой серии – Тимофеев, идущий сквозь толпу ученых под песню «Жили двенадцать разбойников», во второй – Тимофеев неистово и в то же время изысканно пляшет с девушкой (на этой домашней записи среди других партнерш – жена моего двоюродного брата, Ольга Киселева).

Дело было сделано. Эта реальная победа режиссера и его коллег в очень опасной ситуации – еретический ответ на тотальный пессимизм наступавшей эпохи, запрещавшей надежду.

…Через день после того, как 28 июня 1992 года Тимофеева окончательно (и посмертно) реабилитировали, то есть 29-го, Неля запустилась, наконец, с дилогией о Хлебникове. Она должна была с ней запускаться в мае 1987-го, когда вместо этого она начала работу над первым из фильмов о Зубре. Под знаком Тимофеева прошли пять лет – и целая жизнь.