Черненко Мирон, Марлен Хуциев. Реквием эпохе

Мирон Черненко, Марлен Хуциев. Творческий портрет, М.. 1998.  С17-21   

 [скачать текст]

РЕКВИЕМ ЭПОХЕ

Надо полагать, понимал это (или, в крайнем случае чувствовал) и сам Хуциев: во всяком случае, трагедия «Заставы...», как говорится, из колеи его не выбивает, а, по свидетельству С. Фрейлиха, именно в шестьдесят четвертом году режиссер рассказывал ему в деталях всю задуманную картину о Пушкине — задуманную, добавлю, еще во ВГИКе, в конце соро­ковых годов, и до сих пор не осуществленную. Мало того, в то же самое время, как выяснилось очень скоро, Хуциев начинает работать вместе с Анатолием Гребневым над самой важной, пожалуй, своей картиной — «Июльским дождем». Говоря — самой важной — я вовсе не противопоставляю ее «Заставе...», я просто хочу сказать, что «Застава Ильича» была завершением, абсолютной вершиной воинственно открытого совет­ского кино пятидесятых-шестидесятых годов. «Июльский дождь» же был началом кине­матографа совершенно иного, не менее боевого, но куда менее радостного и оптимисти­ческого, лишившегося (или лишавшегося по ходу десятилетия) иллюзий и легкомысленных представлений   о реальности,  безжалостного  к  иллюзиям  и   представлениям  вчерашним,

 

прячущего остроту своих социальных диагнозов в ситуациях, на первый взгляд, тривиаль­ных, стертых, нейтральных. Говоря иначе, кинематографа партизанского, индивидуального, не рассчитывающего на победу, но тем не менее продолжающего делать свое: вспомним такие диаметрально не похожие друг на друга фильмы, как «Скверный анекдот» или «До свидания, мальчики», чтобы убедиться в том, как много связывает их в сущностном, определяющем, несмотря на все различия, какие только можно придумать.

Надо сказать, что «Июльский дождь» был в этой серии картин, в большинстве своем положенных «на полку» во второй половине шестидесятых годов, в лучшем случае — подвергшихся насильственным переделкам и нелицеприятной критике, фильмом самым откровенным, не скрывающим ни целей своих, ни намерений, ни оценок происходящего, и, как заметил кто-то из его современников, был бы актом откровенно самоубийственным, если бы у кинематографического начальства было время и желание досмотреть его до конца.

И это было первое существенное отличие «Июльского дождя» не только от соседст­вующих картин, но и от предыдущих лент самого Хуциева — практически полное от­сутствие какого-либо внешнего действия, какого-либо внешнего драматизма, вообще — хоть какого-нибудь, пусть самого завалящего сюжета с непременными его послаблениями для зрителя. В самом деле, содержание картины почти не поддается пересказу, аннотации, сведению его к казусу, анекдоту, житейской истории.

Действительно, что происходит в картине от июльского дождя, во время которого героиня прячется в подъезде, чтобы жить своей жизнью до самого финала: выстраивать не драматические, но скажем прямо, безрадостные отношения с женихом, матерью, друзьями, работой, над которыми, как грустный и несмолкающий лейтмотив, звучат теле­фонные звонки, звучит голос какого-то чужого человека, даже лица которого не вспомнить, только пиджак которого или куртка, какая разница, так и висит на вешалке у двери, напоминая о случайном встречном, вот так, с собственного плеча предложившего ей эту защиту от июльского дождя... И все, и ровным счетом ничего, кроме этого, если не считать отрезка человеческой жизни, протянувшейся от июля до января, вместившего в себя огромное количество встреч, размышлений, взглядов, касаний, жестов, улыбок и слов. Огромного, невероятного количества слов, звучащих вперехлест этим мыслям и чувствам, контрапунктом, прерывающим друг друга, накладывающимся друг на друга. Половодья, наводнения  слов,   за  которыми   и  теряется  эта   нормальная,   будничная   жизнь  героини.

В этом смысле «Июльский дождь» одна из самых сложных драматургических картин Хуциева: кажется, что в ней одновременно разворачивается сразу несколько сюжетов, на разных уровнях слышимости, видимости. И никогда еще режиссерский глаз не был столь точен, режиссерское ухо столь чутко, режиссерская рука столь уверенна и изобре­тательна, ибо удерживать эту конструкцию, словно не имеющую опор, словно отрицающую все законы драматургической гравитации, в равновесии без этой виртуозности было бы просто невозможно.

И я сказал бы, что здесь Хуциев, наконец, добивается того, что с меньшими или большими потерями, непоследовательностью и успехом получалось у него в предшествовавших филь­мах: того, что можно было бы назвать полным слиянием первого и второго плана, рампы и фона, текста и контекста, говоря языком строгой науки. И не мудрено, что непонимание кри­тики оборачивается и против этой картины. Выше уже приводилась ссылка на первую из боль­ших работ о режиссере, в которой шла речь о том, что подробности подавляли сюжеты «Вес­ны на Заречной улице» и «Двух Федоров». Спустя десятилетие тот же упрек повторяется сно­ва: «В «Июльском дожде» второй план сильнее, значительнее первого и потому все время уг­рожает ему, теснит его»*. И это справедливо, однако только в том единственном смысле, что так называемого «первого плана» в фильме практически нет: первый план здесь не более, чем завеса из тюля, за которой происходит действие. Скажу больше, «Июль­ский дождь» вообще фильм не о конкретных героях, он именно об этом «втором плане», о ре­альности, которая угрожающе теснит естественную жизнь персонажей. Впрочем, раз уж мы оказались в кругу этой цитаты, продолжим ее обобщающую, теоретизирующую часть, ис-

 

* С. Фрейлих. Болшевские рассказы, М., 1985, с. 89

 

ходящую из посылок совершенно и безусловно верных: «Хуциев рассказывает. Он может го­ворить только подробно, в подробностях он улавливает психологические и социаль­ные мотивы поступков своих героев. Дистанция же по отношению к частному событию создается вторым, поэтическим планом, который позволяет художнику то и дело уходить от фабулы; в таких случаях нам кажется, что художник начинает говорить «не на тему», но он покидает своего героя лишь для того, чтобы увидеть его со стороны в общем ходе жизни»**.

Казалось бы, все правильно в этом наблюдении, все точно, но на самом деле все как раз наоборот: художник отнюдь не бросает своего героя, чтобы увидеть его со стороны в общем ходе жизни. Он покидает общий ход жизни, чтобы проверить свои открытия на частном случае, выхваченном из нее, и в лучших своих картинах, удостоверившись в своих умо­заключениях, снова бросает героя (здесь я предпочел бы слово «персонаж», как менее патетическое и возвышенное), чтобы вернуться вновь в «общий ход жизни». Вспомним в связи с этим прологи ко всем почти фильмам Хуциева, чтобы убедиться, как непринужденно извлека­ет он своих персонажей из толпы, из анонимной человеческой общности, и если бы не вынуж­денная «актерскость» их лиц, мы, наверно, не сразу узнали бы, что перед нами исполнители будущих ролей. То же самое можно сказать и о финалах, в которые уходят его герои. Правда, здесь это встречается, кажется, не столь часто, ибо угрюмая логика сюжетов как бы ломает естественную простоту этих лиц. Они уходят туда, откуда пришли, в жизнь, в усредненность, в быт, в суетливую бездуховность, в нескончаемый поток жестов, гримас, слов, слов, слов без конца.

Именно этим и объясняется кажущееся отсутствие какого-либо определенного дей­ствия, точно так же, как объясняется и стертость лиц, одежд, поступков. Не случайно же Хуциев лишает своих актеров и тени характерности. Не случайно и «натурщики», которые еще недавно, в «Заставе Ильича» вовсю «забивали» профессиональных актеров, здесь ничем не отличаются от них, от фона, толпы. Ибо речь в «Июльском дожде», снятом всего несколькими годами позже, идет уже о конце эпохи, а, может быть, лучше сказать, о медленном и неумолимом ее умерщвлении. Герои «Июльского дождя», пришедшие на экран из недавней «Заставы», не просто повзрослели на три с лишним года,— они повзрослели на целый исторический катаклизм, тем более страшный, что его как бы и не было официально, на поверхности, публично. Заметим, что в этой среде, в том мире, который описывают Гребнев с Хуциевым, почти нет конфликтов, во всяком случае, открытых, ярост­ных, громких — тех, что сопровождали каждый шаг, каждый поступок героев всех предыду­щих хуциевских лент. В героях «Июльского дождя» вновь поселилась, угнездилась какая-то всеобщая социальная «воспитанность», благонравие, учтивость. Единственное, о чем мечтают персонажи «Июльского дождя», о чем они стесняются еще даже признаться себе самим, это — сохранить в себе недавнее прошлое, уберечь его для неопределенного и вовсе не обя­зательного будущего, которое может и не наступить (замечу в скобках, что лишь немногие обладали столь наивным социальным оптимизмом, чтобы сохранить в себе эту веру на про­тяжении почти полутора десятилетий). И потому не найти в этой картине, конечно же, никакой духовности, о которой с такой убежденностью говорил Лев Аннинский, предва­ряя недавний показ «Июльского дождя» по телевидению. И если уж и были у героев некие по­иски, то поиски «социальной щели», как сформулировал некогда один из наших коллег, по­иски укрытия, в котором можно пересидеть эпоху, в котором можно сохранить эле­ментарную порядочность, не отрекаясь от недавних идеалов, редуцированных до евангель­ских заповедей.

Естественно, что такая позиция, да еще заявленная режиссером, не сделавшим выводы из «высочайшей» критики (пусть за это время место «высочайшего» было занято преемни­ком) , да еще в ситуации, когда были обрублены или обрубались все мало-мальски непокорные направления отечественного кинематографа — достаточно вспомнить, что в эти годы были по­ложены на полки фильмы Тарковского, Кончаловского, Муратовой, Алова и Наумова и даже ни в чем не повинного Монахова — не могла остаться не замеченной, не могла ос­таться безответной. И ответ последовал немедленно и на самом высоком в ту пору интеллек­туальном и эстетическом уровне.

 

** С. Фрейлих, там же.

 

Я имею в виду «Открытое письмо кинорежиссеру М. Хуциеву. Если говорить откровен­но», опубликованное 29 августа 1967 года в газете «Советская культура». И письмо это хоте­лось бы привести здесь целиком — не только справедливости ради, и даже не только для того, чтобы восстановить в памяти критическую методологию двадцатилетней давности, но для того, главным образом, чтобы увидеть, как последовательно и непринужденно, без заранее обдуманных намерений, без интриги, как сказал бы В. Демин, официальная критика шестидесятых годов выпрямляла судьбу отечественного кинематографа.

К сожалению, понимая, что желание это не осуществимо по причинам чисто техниче­ским, я вынужден ограничиться наиболее «лакомыми кусками», в которых содержатся в предельно конденсированном виде, пожалуй, все претензии и обвинения, которые приве­лось услышать Марлену Хуциеву на протяжении всего его жизненного пути.

Претензия первая, вступительная: «Все это могло бы быть существенно и интересно, если бы мысли ваши приобрели пусть тонкую, пусть прихотливую, но идейно отчетливую форму. Но фильм ваш, растянутый и суетливый, такой формы не обрел». Я прошу чи­тателя обратить внимание на форму этого замечания о форме, да, простится мне эта пе­чальная тавтология. Я не говорю о том, что никакая эстетика не в состоянии предста­вить себе «идейно отчетливую форму»; я говорю о том, что в нервической обстановке конца шестидесятых, когда оттиралось в сторону все, замедленное на подъеме 1956— 1961 годов, обвинение такого рода позволяло любому менее образованному усмотреть в любой картине любую крамолу, любое инакомыслие.

Впрочем, все это, как говорится, только цветочки. Пройдем дальше: «...чтобы сделать это объектом искусства, нужно, чтобы участники этой истории были бы значительны, привлека­тельны или хотя бы типичны. Типичность героев позволила бы сделать из этой ситуации поучительную притчу». Я снова прошу читателя вслушаться в этот удивительный пассаж (все остальные эпитеты я, по длительном размышлении, к сожалению своему, опускаю) — «хотя бы типичны», если уж ничего другого вы с ними сделать не можете. Или — еще невероят­нее — предлагаемый жанр-притча, который Хуциеву просто противопоказан, который не имеет ровно ничего общего с его художественным, нравственным, человеческим естеством, реалистическим по натуре своей, по способу видения, описания, осмысления... И, как приговор по первому разделу обвинительного заключения — «...убогие страсти, вялые томления героев фильма вызывают у меня не интерес, а уныние». Таковы два кита, на которых строится это «доброжелательное» и «глубоко уважительное» письмо автору фильма, уже достаточно хлебнувшего менее элегантных претензий и обвинений в коридорах тогдашнего Госкино. Но на двух точках никакая конструкция удержаться не может, и тогда следует третья, отно­сящаяся к драматургии: «Слабость и, я сказал бы, мелочность драматургии сценария вы пы­тались скрыть режиссерскими изысками. Но ваши приемы или перепевают вас же или грешат ложной многозначительностью, манерностью...» И, наконец, окончательный вер­дикт, подводящий итог размышления критика: «Талантливость режиссуры, бесформенность драматургии и неотчетливость мысли странно сочетаются в «Июльском дожде»...

Я отдаю себе отчет в том, что эта полемика может показаться запоздалой, однако, мне кажется, она заслуживает внимания еще и потому, что «Открытое письмо» отнюдь не было манифестом непонимания, эстетической глухоты или даже враждебности. Напро­тив, в нем поразительно тонко и безошибочно угадан реальный подлинный смысл «Июль­ского дождя», и не только смысл, но и пластика, драматургия, характер персо­нажей. Угадан, но с противоположным, безапелляционным знаком. В самом деле, почему так безлики характеристики героев, почему мы узнаем их лишь из пародийных или полу­пародийных самооценок, из стертых, давно потерявших всякий смысл формальных формулировок? «...индивидуальность тоже размыта у хуциевского человека. В нем нет типиз­ма, нет завершенности общеупотребительной. Но нет и завершенности личной, неповтори­мой, особенной... человек у Хуциева — духовно становящийся, незавершенный, зрею­щий»*. Казалось бы, чего проще, чего очевиднее, если оглянуться на предыдущие фильмы, на весь жизненный путь режиссера, если сопоставить с картинами той же «крови», того же умонастроения, пусть крамольного и сомнительного по тем временам... Ан нет, в ход идут

 

Аннинский, в сб. «Кинопанорама», вып. II. М., 1977, с. 96

 

все те же строковские (смотри выше, применительно к «Заставе Ильича») формулировки, все те же обвинения в «некоммуникабельности», изображении «сладкой жизни», суете сует и томлении духа... Более того, автор «Открытого письма» постоянно обнаруживает эту прямую связь «Июльского дождя» с «Заставой...», прямое продолжение исследования то­го же континента разбуженных пятидесятых — тех же людей и тех же идей, тех же городских пейзажей и тех же коммунальных квартир. Ибо нельзя не заметить, что все они родом из «Заставы...» — и долгие, томительные проходы по московским ули­цам, растерявшим свой патриархальный уют, свою провинциальную человечность, и эпизод вечеринки, который может показаться «перепевом предыдущего фильма» только критику, который не видит, какой обессмысливающий, обездушивающий путь про­шло поколение за неполное десятилетие (придись мне писать о Хуциеве толстую, обстоя­тельную, подробную книгу, я взялся бы по кадрам показать, как безукоризненно точно повторяется вечеринка из «Заставы...» в кривом и печальном зеркале вечеринки ны­нешней). И, наконец, самое главное — «перепев» демонстрации из «Заставы...» в эпизоде встречи ветеранов у Большого театра в день Победы... В эпизоде, который является одной из немногих вершин хуциевского кинематографа, не срежиссированного, «ставшего» как бы нерукотворно, неожиданно — так, как «стали», сложились, «снялись» сами собой эпи­зоды вечера поэтов в Политехническом, как «снялась» первомайская демонстрация, как... нет, пожалуй, больше не было в антропологическом, этнологическом кинематографе Хуциева таких подарков судьбы, таких озарений, таких прорывов к самой сущности ки­ноискусства.

Я думаю, что никогда еще Хуциев не был близок к идеалу своего кинематографа, как в финале «Июльского дождя», в котором мир и впрямь существует одновременно во множестве уровней, множестве временных плоскостей, пересекающихся в сложнейшей звукозрительскои партитуре, сталкивающихся и расходящихся снова в самых неожиданных конфигурациях и многоугольниках... Именно об этом, о неожиданной неоднозначности мира, о бездон­ности истории и говорят эти напряженные, недоверчивые, колючие взгляды, которыми об­мениваются ветераны, впервые плачущие здесь, у Большого, на людях, после целого двад­цатилетия исторического беспамятства, и молодые, уже битые школой и семьей, уже вы­ходящие в семидесятые... Я сказал бы, что каждому из них Хуциев отдает на мгновение свой немигающий, чуждый иллюзий, неромантический и несентиментальный взгляд, и каж­дый из них открывает для себя другого, открывает для себя эпоху, историю, будущее... А что видит здесь критик? Критик видит: «В большинстве этих лиц — холодное равно­душие, отчужденность, скука... Отсутствие каких-либо связей между поколениями». И за­ключает: «Неужели ваши томящиеся бездуховностью тридцатилетние герои разорва­ли связь между людьми, победившими в Великой войне, и людьми, вступающими в жизнь?»

Что можно было ответить на этот вполне риторический вопрос, да и отвечать вероятно не следовало бы, ибо вопросы такого рода ответов не требовали. И, тем не менее, Хуциев по­пытался ответить, правда, не сразу, правда, не прямо, правда, после долгого и мучительного раздумья, а, говоря прямо, после длительного творческого кризиса, продолжавшегося немало лет.