Черненко Мирон. "Биг Мак", или Трагедия марксиста с человеческим лицом

Мирон Черненко


«Биг Мак»,
или Трагедия марксиста с человеческим лицом*

[скачать текст в формате pdf с иллюстрациям]

Речь идет о Душане Макавееве, более известном в кинематографических кругах трех континентов под именем «Мак». Ро­дившемся в Белграде 13 октября 1932 года, то есть шестьдесят два года назад. Уни­верситетское образование получившем на философском факультете (отделение пси­хологии) Белградского университета. За­мечу, что это знание психологии станет крайне полезным в будущем, когда Мака-вееву придется уговаривать разноязычных продюсеров вкладывать свои деньги в его фильмы, которые ничего, кроме головной боли, обещать им не могли. Впрочем, это произойдет еще через много лет. А пока третьекурсник двадцатилетний Мак стано­вится членом любительского киноклуба «Белград», из которого скоро выйдут едва ли не все создатели югославского «кине­матографического чуда» 60-х годов.

Привлекает Макавеева не только режис­сура, поступив после университета в Ака­демию театра и кино, он работает редакто­ром в журналах «Студент», «Книжевне Новине», «Данас», пишет критику в «Ос-лободженье», «Видиках» и «Полях» (в на­чале шестидесятых годов он соберет эти тексты в книжке «Поцелуй для товарища Лозунга» — к сожалению, по-сербски сло­во «лозунг» женского рода, так что в переводе пропадает очередная макавеев-ская ирония), а затем уходит в професси­ональный кинематограф, снимая докумен­тальные фильмы фельетонно-издеватель­ского толка, обнаруживающие за жиз­неутверждающим фасадом югославской реальности начала 60-х годов отнюдь не оптимистическую изнанку.

В этом же ключе были сняты и игровые короткометражки с участием любимого комика югославской «новой волны» Мии Алексича — «Раз картошка, два картошка» и «Педагогическая сказка» по сценариям одного из самых непокорных и нелюби­мых властями сербских писателей Влады Булатовича-Виба.

Таким образом, с самого начала Макавеев оказывается перед лицом достаточно дра­матических для истово верующего комсо­мольца двадцати с лишним лет психологи­ческих парадоксов: высмеивая расхожие идеологические мифы и стереотипы, он обнаруживает пустоту и за собственными иллюзиями о возможности найти в ЭТИХ мифах некое рациональное зерно, некую надежду, то, что еще в начале пятидеся­тых, будучи одним из авторов текстов студенческого сатирического кабаре «Пер-вокурсникиада», он пытался сформулиро­вать на сцене первого сатирического теат­ра Югославии. Забегая вперед, отмечу, что именно здесь биографы Макавеева обна­руживают ныне истоки его балаганно-кол-лажного стиля, а говоря проще, острого монтажа эстрадных номеров, лежащих в разных эстетических плоскостях, то есть некоей иронической модификации эйзен-штейновского «монтажа аттракционов», которому Макавеев начнет поклоняться через несколько лет.

Впрочем, все это — и ленты докумен­тальные, и театральные спектакли, и игро­вые ленты, и критические статьи, и изде­вательская комедия «Новый человек на Цветочном рынке» — все это укладыва­лось в одну эстетическую копилку, все это было прелюдией к игровому дебюту, филь­му «Человек — не птица», одному из самых сенсационных в середине 60-х го­дов, хотя на первый взгляд никаких осо­бых новаций в фильме не было, а если судить по оценке одного из наших влия­тельнейших соотечественников той поры, то и смысла не было тоже. Не удержусь от цитаты: «Ничего особенного в этом, так же   как   и   в   последующих фильмах

*Текст взят из журанала "Искусство кино" №1 за 1991 г.

64

Макавеева, не было, но критика отметила, что быт югославских рабочих изображается в них безрадостным, тусклым, серым, что в людях подчеркиваются инди­видуалистические черты, «неком­муникабельность», озлобленность, корыст­ность, а также, что любовные сцены изображены не только с чрезмерной откровенностью, но и грязно, пошло, цинично»1.

Полагаю, что автор этих строк фильма не видел, а руководствовался в своей фи­липпике фестивальной аннотацией, в ко­торой я лично чувствую шкодливую руку самого Мака, показывающего почти не­прикрытый идеологический кукиш в кар­мане всем, кто не дает себе труда увидеть в его «товарищах-лозунгах» прямую издев­ку и пародию.

В самом деле: в фильме воспроизведены «любовный роман между пожилым и ува­жаемым специалистом, который на время приезжает в индустриальный город, где монтирует машины, и молодой парикма­хершей, в доме которой он поселяется, а также последствия этих отношений, осо­бенно тогда, когда в них вмешивается один молодой шофер и один бродячий цирк». Не правда ли, надо обладать ис­ключительным отсутствием чувства юмо­ра, чтобы не увидеть во всем этом прямо грохочущей очевидной пародийности?

Но еще удивительнее, что сюжет фильма сложился бы именно так, попади сцена­рий в руки кого-либо из соцреалистиче-ских предшественников режиссера. Между прочим, один из парадоксов югославской художественной жизни заключался в том, что, решительно и демонстративно отвер­гнув соцреализм как метод, она продолжа­ла исповедовать его как некую имманент­ную сущность социалистического искусст­ва, что в высшей степени облегчало теоре­тическую борьбу с его постулатами, но борьбу практическую делало почти безус­пешной, ибо объект борьбы как бы зара­нее исключался из реальности. Именно поэтому пародийная поэтика Макавеева оказалась в этой борьбе орудием наиболее эффективным, ибо вырывала скорлупу нормативной эстетики изнутри, и притом с самыми, так сказать, благородными на­мерениями.

В этом-то и было дело. Отправившись по заданию кинофабрики в пролетарский город Бор (нечто вроде югославского Маг-

1 Ю р е н ев Р. Идеологическая борьба кусстве. М., 1976, с. 65.

 

нитогорска тех лет), Макавеев обнаружи­вает там столь вопиющее несоответствие между официальным представлением о реальной жизни класса-гегемона и этой самой реальностью, что одной докумен­тальностью ее уже не описать, тем более — не объяснить. А потому, оставаясь вроде бы в рамках почти пародийного сюжета, он снимает на самом деле антисюжет, антиисторию персонажей, ибо все, что происходит с ними, интересует его по­стольку, поскольку за всем этим обнару­живается тотальный абсурд общественной и частной жизни, социальный гипноти­ческий транс, в котором пребывает общество. И не случайно одним из главных персонажей картины, как бы не имеющим прямого отношения к сюжету, становится бродячий гипнотизер, пытающийся доказать своим бессловесным зрителям, что чело­век — на самом деле птица, что он умеет летать. (А Макавееву очень хочется в это верить самому.) И не случайно также про­стенькая любовная история то и дело ото­двигается в сторону, проговаривается сквозь зубы, а на первый план, расталкивая друг друга, торопятся юркие, множественные парадоксы реальности, которые Макавеев столь же торопливо пытается ухватить на лету, столкнуть с другими, чтобы высечь — по заветам своего учителя Эйзенштейна — из столкновения двух кадров третий, тая­щийся глубоко внутри и открывающийся только посвященным. Поэтому для него не имеет значения иерархия перипетий, как, впрочем, и иерархия жанров, при­емов, красок, которые он использует в данное мгновение.

Правда, сегодня, задним числом, нетруд­но увидеть в картине «Человек — не пти­ца» отчетливые следы неуверенности, бо­язни отойти слишком далеко от спаси­тельной ниточки сюжета, и это особенно очевидно, если сравнить макавеевский дебют со вторым его фильмом, снятым через два года и вышедшим на экраны под несколько витиеватым названием «Любов­ный случай, или Трагедия почтово-теле-графной служащей» (Макавеев вообще лю­бит такие издевательски-сентиментальные названия, и не его вина, что их обычно сокращают для удобства проката), сюжет которого еще более лаконичен и душещи­пательно исчерпывается рекламной анно­тацией — не откажу себе в удовольствии ее привести.

Итак, «после многих любовных приклю­чений молодая почтовая служащая начи­нает роман с серьезным молодым челове-

3 Искусство кино N° 1

65

 

Фильм в журнале

ком, но когда он отправляется в длитель­ную служебную командировку, одинокая телеграфистка поддается ухаживаниям на­стойчивого коллеги. Между служащей, за­беременевшей в результате измены, и обманутым молодым человеком дело дохо­дит до острого конфликта, который завер­шается трагическим и неумышленным убий­ством».

Каков стиль, а? Мгновенно и безоши­бочно воздействующий на первую сиг-

Душан Макавеев. Фото И. Гневашева

нальную систему и вызывающий длитель­ное и неостановимое слезотечение, а так­же беспредельное сочувствие ко всем ис­страдавшимся персонажам; недаром неко­торая часть югославской кинокритики поспешила обвинить Макавеева в измене принципам «авторского кино» и перебеж­ке в лагерь кинематографа коммерческого, не понимая, что именно в этом и таится секрет «макавеизма». Между тем,  процитированную выше сюжетную структуру можно обнаружить в «Любовном случае» лишь с очень большим усилием: вся эта прямая, казалось бы, линия распадается, дробится, превращает­ся в непроизвольное, броуново движение точек и тире, кодов и парадигм, мифоло­гем и стереотипов, газетных вырезок и всяческого сюжетного сора, из которого только в самом конечном счете складыва­ется нечто целостное и противоречивое, как сама реальность тогдашней Югосла­вии, с цирковой ловкостью балансировав­шей между Западом и Востоком, жестким коммунистическим авангардизмом офици­альной идеологии и вседозволенностью визуальной сексуальной революции.

Чтобы убедиться в этом, достаточно пе­речислить эти жемчужины макавеевской антидраматургии: от монолога модного сексолога, излагающего свои соображения об истоках сексуальных неврозов, свой­ственных пролетарскому авангарду в эру индустриальной революции, до такого же монолога криминолога, посвящающего зрителя в методику идентификации рас­члененных и обезображенных трупов... А затем режиссер без видимого склада и лада как бы выхватывает из реальности не связанные друг с другом жанровые картинки: вот так пекут балканские хачапури, так стирают белье в общем дворике, так монтируют бойлеры, так треплют овечью шерсть, а вот так — покамест без видимой связи с сюжетом главный герой, любовник-убийца, по профессии своей — истребитель крыс, делится с народом своими соображениями об интеллекте этих животных. Я не говорю о кратчайшем порнофильме, снятом в начале нашего века в Германии и извле­ченном с полки вместе с серией пикант­ных фотографий из истории сексуально­сти — уж если пришла сексуальная рево­люция, не упускать же возможность...

Иными словами, творческий метод Мака-веева еще более раскован и прост, чем в первой картине: он берет откровенно при­митивную мелодраму, виртуозно расчле­няет ее, как тело героини, на первоэле­менты, аккуратно перемешивает с мусо­ром реальности, главным образом, с поли­тикой, бытом и сексом, а затем выстраивает все это в произвольном, одному ему ведо­мом порядке, не как линеарную последо­вательность, но как хронологический пунк­тир, как чередование фабульных точек и тире, создающих некий новый текст на некоей кинематографической азбуке Мор­зе.

 

В самом деле, едва «Любовный случай»

начнется первой встречей телеграфистки и истребителя крыс, на экране появится сцена извлечения ее бездыханного тела из ко­лодца, затем пойдут уже перечисленные выше эпизоды, лекции, а также новые любовные сцены с участием героев, так что зритель ни на мгновение не отдаст себе отчета в том, что героиня уже давно мертва, пока не увидит среди вещей, ос­тавшихся после покойницы, ее медальон,

"Человек — не птица"

потерянный ею в одной из предшествовав­ших эротических сцен...

Пожалуй, никогда — ни раньше, ни позже — не был режиссер столь «макаве-истичен», как в «Любовном случае», и не случайно многие критики считают этот фильм лучшим в его биографии, отмечая, с каким поистине годаровским изящест­вом он использует алгебраически выве­ренные декомпозиционные модели фран­цузской «новой волны». Однако ответить на вопрос, почему именно он из десятков «годароидов» проявляет столь неожидан­ную органичность и оригинальность, не смог, насколько можно судить, никто.

Между тем, помимо всего прочего, за

Маком, начиная с первых его работ, от­четливо просматривалась практически не­известная в ту пору за пределами Югосла­вии традиция балканского наивного (или, говоря иначе, примитивного) искусства.

Надо сказать, что уже в «Любовном слу­чае» Макавеев «имплантирует» в свой сю­жет найденный в белградской кинотеке любительский порнофильм, и эта находка вызывает в нем и теоретический интерес к «наивному» кинематографу. Теперь, в 1968

году, он обращается к картине, пролежав­шей на полке более четверти века, отме­ченной в истории отечественного кино, как не слишком почтенный курьез.

В самом деле, идет сорок второй год, пора зрелого звукового кинематографа. Но это там, в Америке и Европе, а тут в оккупированном гитлеровцами Белграде, молодой уличный акробат Драголюб Алек-сич снимает примитивнейшую мелодраму, первый звуковой фильм на сербском язы­ке, трагическую историю любви и нена­висти, ревности и измены, интриг и обма­на...

И опять не могу отказать себе в удоволь­ствии и процитирую сюжет фильма «Не-

67

 

"Любовный случай"

винность без каким записал его

сам Макавеев. Итак...

«Вдова Йованович стремится любой це­ной соединить свою юную и прекрасную падчерицу Наду с г-ном Петровичем, бра­том своего бывшего любовника. Но Нада избегает общества г-на Петровича, ибо он ей отвратителен. Тем не менее г-жа Йова-нович находит возможность оставить Наду и г-на Петровича наедине. Г-н Петрович пытается поцеловать Налу, но она оттал­кивает его и одновременно говорит ему, что любит акробата Алексича. Г-н Петро­вич, видя, что Нада его не любит, почти обезумев, бросается на нее. Однако Наде с помощью домашнего прислужника удается спастись от г-на Петровича и уйти к акробату, который в это время готовится к представлению. Алексич, счастливый от того, что Нада посетила его перед пред­ставлением, воодушевленно успокаивает Наду, говоря, что с ним ничего не случит­ся во время показа трюков. Столь же счастливая Нада желает Алексичу успеха и, успокоенная, возвращается домой. Между тем, дома ее ждет мачеха, которая сначала дает ей пощечину, а затем передает в руки г-на Петровича. Но домашний прислуж­ник по просьбе Нады сразу же отправля­ется к Алексичу и рассказывает ему обо всем. Алексича он встречает у входа, когда тот возвращался после представления. Алексич, видя, что любимая им девушка в опасности, необыкновенным образом по­падает в ее комнату, в последнее мгнове­ние спасая ее из рук насильника. Алексич так ужасно измолотил насильника, что тому больше никогда и в голову не при­дет напасть на чужую девушку. В то же время в дом приходит полиция, которая была обо всем поставлена в известность, и хочет арестовать Алексича. Алексич вы­хватывает девушку из-под носа ошарашен­ных полицейских и прыгает вместе с ней из окна пятого этажа, перелетев через улицу с дома на дом. Полиция, потрясен­ная этим событием, слышит какие-то глу­хие стоны в соседней комнате. Войдя туда, они открыли шкаф, а в нем была мачеха, вся избитая, связанная, с кляпом в устах. Когда она немного пришла в себя, она сказала, что ее избил слуга. Полиция хва-

 

68

тает слугу. Слуга дает драгоценные показа­ния, из коих полиция заключает, что под­линный виновник инцидента это избитый г-н Петрович и мачеха, которых полиция немедленно арестовывает. Алексич и Нада, не зная, что происходит в доме мачехи, что подлинные виновники схвачены, воз­вращаются в квартиру Алексича, ибо сча­стливо покинули квартиру мачехи».

Думаю, что Мак не зря с таким удоволь­ствием излагает сюжет — именно о таком кино, мне кажется, он потаенно мечтает всю жизнь, и всю жизнь ему мешают по­литика, история, искусство, иллюзии, ме­шает себе и он сам — все то, что марксисты называют надстройкой, все то, что глубоко враждебно естественному человеку, г-ну Драголюбу Алексичу, к примеру...

И я не исключил бы, что «Невинность без защиты» была для Макавеева своеоб­разной попыткой отойти от политики, от усиливающейся конфронтации с властя­ми — шел шестьдесят восьмой год, начи­налась пора студенческих бунтов, и даже либеральнейшая югославская цензура все чаще показывала свои когти и зубы. Но в результате невинная эта лента, неожидан­но для ее создателей, оказалась в обойме тех фильмов, которые вызвали особенную ярость власть предержащих. Быть может, еще и потому, что они отдавали себе отчет в том, что «Невинность без защиты» была в определенном смысле событием для отечественного кино переломным, ибо Макавеев продемонстрировал, что «автор­ский фильм» является не просто модой, заемным экспериментом нескольких «чуж­дых народу» интеллектуалов, но обнару­живает свои корни в глубинах самой что ни на есть народной жизни, проистекая из этой самой жизни как в чисто эстетиче­ском, так и в реальном плане. Ибо, в полном соответствии со своими принци­пами Макавеев переслаивает примитив­ную мелодраму Алексича, описанную выше, кинохроникой оккупационных лет, реля­циями с фронтов второй мировой войны, интервью с участниками старой картины, в том числе и с самим акробатом, коммен­тирующим свое прошлое и демонстрирую­щим спустя четверть века по-прежнему виртуозное владение телом... Все это пре­вращает историю военных, да и нынешних тоже, лет в чудовищный, трагический ба­лаган, в театр абсурда, где реальное и выдуманное ничем не отличаются друг от друга, напротив, перетекают, взаимопро­никают, сливаются, образуя какую-то третью реальность, враждебную человеку, существующую вне его воли и понимания.

Говоря проще, третий фильм Макавеева был его самой гармоничной работой, иг­рой в кинематограф в самом чистом виде.

Поэтому он так жизнерадостен, так добро­желательно ироничен, лишен и тени вызо­ва, политической агрессивности, раздра­жения и злости, которые появятся вскоре — и не без причин — в последующих фильмах режиссера, ибо шестьдесят вось­мой год был переломным для всей сложно­сочиненной и сложноподчиненной систе­мы социалистических стран Европы. И не только социалистических — достаточно вспомнить «красный май» в Париже, броже­ние в американских кампусах, беспорядки в Западном Берлине, РудиДучке и Даниэль Кон-Бендита2, беспримерный восторг ев-

3 Руди Дучке, Даниэль Кон-Бендит — идеологи и практики студенческих движений 1968 года в Гер­мании и Франции.

70

 

ропейских интеллектуалов — от Маркузе до Сартра — по поводу победы «культурной революции» в Китае, вообще всю эту романтическую политико-сексуальную па­ранойю, охватившую интеллектуальные элиты всех развитых стран.

Таковы в самом беглом и далеко не полном изложении обстоятельства, стояв­шие у колыбели самого знаменитого мака-веевского фильма «В. Р.: мистерии орга­низма»,  сделавшего режиссера знамени-

"Невинность без защиты"

тым во всем мире и превратившего в фактического эмигранта, кинематографи­ческого бомжа, снимающего свои фильмы там, где удастся найти деньги.

При этом поначалу речь шла вроде бы даже не об игровом фильме, но о некоей документальной штудии, посвященной жиз­ни и деятельности безумного «свободного» марксиста Вильгельма Райха, пророка эротического освобождения человечества от эксплуатации, сумевшего вступить в конфликт с законом в трех по очереди государствах — Германии, СССР и в Аме­рике, где ему привелось умереть в тюрьме, в которой он оказался по нелепому, но вполне логичному обвинению. И смысл предполагаемого фильма как раз и заключался в исследовании эволюции понятия «сексуальная революция» на протяжении почти четырех десятилетий, его практи­ческих воплощений — в медицине, обще­ственной жизни, искусстве. В результате было снято около полутора часов матери­ала, который начал затем обрастать игро­выми линиями, эпизодами, персонажами, комментариями. Кстати сказать, в этом существенное отличие «Мистерий»- от дру­гих работ Мака, которые возникали, если ределить как стихию квазифабулярной игры в реальность, как драматизированную про­екцию лозунгов сексуальной революции на экране.

Спустя несколько лет, уже вернувшись на родину после вынужденной эмиграции, Макавеев вспоминал: «Этот фильм срабо­тан очень свободно, стилистически почти бесстыдно... От информации к фантазии и обратно, из повествовательности в музыку и обратно».  Обратим здесь внимание на "Сладкий фильм"можно так сказать, из первородной фа­бульной клетки, обраставшей затем эле­ментами искусно дезорганизованной доку­ментальной реальности. Правда, справед­ливости ради следует сказать, что сама практика райховского учения была фабу-ляризована по самой сути своей, а сексу­альные хэппенинги с участием американ­ского поэта Тули Купферберга, знамени­того лицедея-трансвестита Джекки Кёртиса и его коллег, группировавшихся вокруг редакции революционно-порнографическо­го нью-йоркского журнала «Screw» (по­лагаю, что слово это переводится в данном случае отнюдь не как «Винт»), носившие отчетливо выраженный мистерийно-дио-нисийский характер,— все это можно оп­простое слово «бесстыдно», которое как нельзя лучше выражает самую сущность макавеевской манеры, его постоянное, почти нарциссоидное присутствие на той цирковой арене, в которую он превращает любое драматургическое пространство.

К «Мистериям» это относится в макси­мальной степени. Один из биографов Мака, Джон Рассел Тейлор, отмечает восемь ос­новных элементов, из которых складыва­ется фильм:

1. Специально снятый документальный фильм о Райхе и его последователях.

2. «Сексполфильм», снятый Райхом как учебное пособие в ЗО-е годы, а также старая хроника о его тогдашней деятель­ности.

71

-

3. Общие материалы по истории сексуальной революции.

4. Квазиигровой материал из редакции левого порножурнала в Нью-Йорке.

5. Игровой сюжет, разыгравшийся в Югославии.

6. Китайские киножурналы, повествую­щие о «культурной революции».

7. Фильм о психлечебнице.

8. Фрагменты из советского фильма «Клятва».

туалка, превзошедшая и Райха, и и Сартра, а теперь пытающаяся не без успеха воплотить их теории в свою лич­ную жизнь, но то и дело сбиваясь с живой, пульсирующей пылкой сексуальностью ре­альности на абстрактные, расхолаживаю­щие эвентуальных партнеров дискуссии. Вторая — просто биологическое существо, голову себе философиями не забивающее, а являющееся активисткой сексуальной практики... Это, так сказать, дамская сто-"Манифест".

И хотя этот перечень полностью исчер­пывает все ингредиенты макавеевского коктейля, все же без краткого, а по возможности, и последовательного изло­жения сюжета, сразу же превращающего его в плоский, а местами и сознательно пошлый кич (здесь советский профессор был прав, с той, однако, разницей, что Макавеев рассматривал кич как раз с про­тивных позиций, как адекватное отраже­ние социалистической, да и капиталисти­ческой тоже, реальности), не обойтись.

Итак, живут в городе Белграде, в холос­тяцкой квартирке две эмансипированные юные особы, то ли студентки, то ли про­сто свободные женщины. Одна интеллек­рона эротической баррикады. На противо­положной, мужской, тоже двое — белград­ский пролетарий, упрямо и безнадежно добивающийся от интеллектуалки полово­го понимания, выкрикивая при этом соот­ветствующие лозунги о классе-гегемоне, и главный предмет макавеевской иронии — советский спортсмен, чемпион по фигур­ному катанию, прибывший на гастроли в Белград и здесь познакомившийся с акти-ьистками сексуальной революции. Этот красавец мужчина с простым именем и отчеством — его зовут Владимир Ильич — олицетворяет для окончательно теряюще­го коммунистическую невинность Мака-веева  все,   что  еще   ненавистно  ему в

72

догматическом, марксизме-ленинизме.

При этом ирония эта направлена не только на самого персонажа, насмерть перепуганного тем, что мир, в котором он оказался, ни в чем не отвечает его пред­ставлениям и предположениям. Она на­правлена, я сказал бы, дальше и глубже, и имя основоположника возникает здесь не просто как эстрадная реприза, но как символ самой сущности социализма. Не линную мистерию оргазма, ибо именно так первоначально и должен был назы­ваться фильм...

Здесь я должен повиниться перед чита­телем этого текста в пресности своего пересказа — не только потому, что в нем опущены бесчисленные матерно-полити­ческие лозунги типа «социализм без ебли мрачен и безжизнен» (любопытно мне, как справится с этим текстом переводчица сценария на русский!), но и потому, что "Дитя кока-колы"случайно Макавеев небрежно и как бы мимоходом вбрасывает в монолог фигу­риста известные ленинские слова о том, что он не может часто слушать музыку, ибо она его размягчает, в то время когда надо бить и бить по головам... И уж совсем не случайно, что формулировка эта воспринимается фигуристом в самом бук­вальном смысле, и после своего грехопа­дения — сексуального, а значит, и полити­ческого — он отрезает партнерше голову своим чемпионским коньком... Правда, это не причиняет ей особых неудобств, и отрезанная голова еще некоторое время продолжает свой сексуально-революцион­ный монолог, завершая тем самым под­макавеевская ирония имеет преимуще­ственно облик визуальный, почти непере­даваемый словесно.

Впрочем, эта «непрямая косвенная» иро­ническая речь не помешала властям раз­вернуть неожиданную для Югославии про­пагандистскую кампанию против режиссе­ра, впервые столь беспощадно обнажив­шего лицемерие югославской модели социализма «с человеческим лицом» и ее прямое, кровное родство с моделью ста­линской. Причем, как это ни парадоксаль­но, связана эта кампания впрямую с име­нем Сталина. Разоблачая генералиссимуса как предателя истинного марксизма, как врага рода человеческого и лично маршала

73

Тито, югославская партийная печать вдруг усмотрела издевательство над самым свя­тым в сенсационном монтажном стыке: старательно вылепленная по мерке одного из сотрудников журнала «Screw» модель мужского полового члена превращается затем в пластиковую скульптуру, встык монтирующуюся с изображением покой­ного «вождя и учителя»- из фильма Чиауре-ли...

Разумеется, эта пропагандистская акция была организована не без давления совет­ской стороны, вовсю готовившейся в ту пору к реабилитации Сталина: спустя сем­надцать лет, на первом официальном по­казе «Мистерий» в Белграде, во время ФЕСТА-89, советник нашего посольства по культуре дергался как припадочный, порываясь встать и выйти с глаз долой, и только невозможность связаться с Моск­вой из середины зрительного зала не поз­волила ему совершить этот патриотиче­ски-идеологический демарш. В отчаянии махнув рукой, он произнес подобающие случаю слова: вся ответственность на вас, вы рекомендовали, бумагу я все равно напишу... И успокоился. И смотрел даль­ше с живым и вполне беспартийным ин­тересом... И это не единственный случай, ибо эпизод с фаллосом комментировался затем в посольских кругах с единодушной враждебностью...

Мало того, существует подозрение, что именно «Мистерии» стали одним из пово­дов знаменитой кампании начала 70-х го­дов против «националистических», «анар-хо-либеральных», а попросту говоря, де­мократических тенденций, начинавших брать верх в югославских верхах.

Тем не менее просто положить фильм на полку власти не решились, ибо картина была снята в копродукции с мюнхенской фирмой, успевшей разрекламировать фильм с редким талантом и эффективностью по всей Европе. Поэтому — одна за другой — предпринимаются попытки привлечь Ма-кавеева к уголовной ответственности все равно за что — то по заявлению крайне консервативной организации ветеранов войны, то по подозрению в финансовых махинациях во время съемок на террито­рии Югославии. И хотя попытки эти ни к чему не привели, угроза судебного пресле­дования заставила Макавеева покинуть страну и обосноваться во Франции. Здесь он принимает участие в коллективной ра­боте над многоэпизодными лентами «Мне не хватает Сони Хенни» и «Мечты тринад­цати», о которых мне ничего не известно, кроме названий, а затем снимает для фран­цузского, канадского и немецкого продю­серов свою первую чисто «западную» кар­тину «Сладкий фильм», полное назва­ние которого, сокращенное для прокатного удобства, звучит чуть иначе — «Сладкий фильм — пальчики оближешь» (1974). В это же время «Мистерии организма» без особого шума отправляются на полку и даже вычеркиваются из реестра югослав­ских фильмов (в моем каталоге издания середины 70-х годов это название аккурат-но заклеено белой полоской бумаги).

Между тем, почти по общему мнению европейской критики, «Сладкий фильм» оказался картиной не слишком удачной. Мало того, попросту эпигонской по отно­шению к «Мистериям» в основных сюжет­ных параметрах и мотивах, не говоря уже об отдельных фабульных репризах, гэгах и персонажах. Другими словами, «Сладкий фильм» был во многом как бы переводом с сербского на общеевропейский полити­ческий лексикон — от эротических сцен и оздоровительных хэппенингов в студен­ческой коммуне, сюжетно рифмующихся с эпизодами в белградской женской квар­тирке, до золотого фаллоса «господина Капитана», столь же откровенно срифмо­ванного с пластическим пенисом редакто­ра нью-йоркского журнала. Кажется, что Макавеев здесь просто не отважился пере­резать пуповину, связывающую его с «Мис­териями».

В самом деле, и и там — человек с Востока и человек с Запада лицом Друг к другу, но если в «Мистериях» анатомиру­ется ментальность Владимира Ильича, то здесь на авансцену сюжета лихо выбегает пародийный морячок из «Броненосца «По­темкин» в исполнении Пьера Клементи; если в «Мистериях» резвится белградская интеллектуалка, то в «Сладком фильме» — это пустоголовая «Мисс Вселенная-84», то есть тело не из слишком далекого будуще­го... И, наконец, рифмовка самая сканда­лезная: если в «Мистериях» имело место усекновение главы героини, то здесь усе­кается (?) даже не голова, а кондитерская имитация главы самого Карла Маркса, того, кто еще совсем недавно Маком со­мнению не подвергался, хотя и делился на «раннего» и «позднего». А это означало радикальное распространение сатириче­ской злости и на капитализм, каким бы он его ни видел, и на социализм, каким бы он ни выглядел.

Спору нет, работая на зарубежного про­дюсера, Макавеев не обходится без кокет­

74

ства, без модных шокирующих хэппенин­гов в стиле Феррери — герои едят, блюют, испражняются, мочатся, совокупляются на глазах у почтеннейшей публики, так что одна из участниц съемок, увидев себя на экране, собралась было подавать на Мака-веева в суд. Но ему не удается обойтись и без компромиссов более существенных.

Иными словами, идеологизированный до мозга костей, «свободный» и «независи­мый» марксист оказывается вдруг перед лицом ситуации, в которой все хороши и все плохи, и не перед кем склонить голову и преклонить колени. Подумать только, еще вчера он твердо знал, на чьей он стороне — конечно же, на стороне Райха и его последователей, сколь бы нелепыми и наивными они ни были; конечно, про­тив американской полиции, посадившей Райха в тюрьму, равно как и против Ста­лина с Мао, посадивших в тюрьму целые континенты... А тут что карикатурный ка­питалист, купивший за бесценок «Мисс Вселенную» и употребляющий ее на вер­шине Эйфелевой башни, что проститутка-большевичка, употребляющая морячка с «Потемкина» прямо в куче сахарного пес­ка (должен же фильм оправдывать свое сладкое название!), что остальные персо­нажи... Все они, в принципе, на одно лицо, все не заслуживают ни сочувствия, ни даже привычной иронии... Я не хочу сказать, что Макавеев превращается здесь из коммуниста в антикоммуниста — быв­ший член партии, коммунистом он на самом деле не был, оставаясь свободомыс­лящим скептиком с явным анархическим уклоном, искренне верившим в то, что мир рационален и послушен, что он охот­но поддается переделке, надо лишь вы­брать соответствующий инструмент и вло­жить его в чистые руки.

Прощание с Югославией, где эти руки долгое время казались чище прочих, и реальная жизнь на Западе, где этих рук было отнюдь не больше, чем дома, ради­кально переломили мироощущение Мака-веева. К тому же «Сладкий фильм», а это случилось впервые в жизни режиссера, не был замечен ни одним фестивалем, собрал достаточно кислую критику, не вызвал привычной толкотни продюсеров, торо­пившихся вложить деньги в очередную постановку «балканского Годара». «Похо­же, что все продюсеры восприняли как личное оскорбление изображение буржуя с позолоченным пенисом»,— не без юмора заметил белградский поэт и драматург Раша Попов.

Впрочем, быть может, причина этого «великого перелома» коренится много глуб­же. Быть может, ироническая интуиция «Большого Мака», его обостренная идео­логическая чувствительность позволили ему задолго до других ощутить в атмосфере семидесятых годов первые признаки про­грессирующего, вяло текущего сепсиса всей той системы мифов, канонов, предрассуд­ков, которые казались еще незыблемыми, непоколебимыми, монументальными.

И хотя, наверно, даже в самом кошмар­ном сне не МОГ привидеться Маку распад его страны: сначала похоронив социализм с еще более человеческим лицом, а говоря проще, анархо-либеральные движения в Сербии и Хорватии, достаточно близкие по умонастроениям и действующим лицам (редакция журнала «Праксис», словенские и белградские диссиденты, Михайло Ми­хайлов, наконец главный политзаключен­ный Югославии Милован Джилас) самому Макавееву, Тито закладывает затем в фун­дамент федеративной Югославии бомбу замедленного действия в виде новой Кон­ституции, которая тлела все годы после его смерти, пока не разбросала титовское «братство-единство» по разные стороны этнической и конфессиональной барри­кады.

Разумеется, это лишь предположение, одна из рабочих гипотез, которая могла прийти в голову только сегодня, задним числом, однако, кажется мне, что именно это, копошась где-то в недрах макавеев-ского подсознания, и было причиной оче­видной вялости режиссерского воображе­ния, желания во что бы то ни стало удержаться за подол решений и находок, прославивших его в «Мистериях организ­ма», чтобы не оступиться, не потерять себя в новых и отнюдь не благоприятных условиях парижского житья-бытья.

В результате Макавеев уходит из режис­суры на целую историческую эпоху. Это не означает, что он бросает кино: он преподает в самых престижных универси­тетах Европы и Америки, пишет статьи, дает интервью, выступает на симпозиумах. И продолжает искать продюсера, который согласился бы финансировать очередной его проект. На эти поиски ушло более шести лет, и новый фильм Мака выходит на экраны только в 1981 году, в разгар новых европейских волнений, вызванных появлением польской «Солидарности», первого общенародного движения класса-гегемона против реал-социализма.

Между тем,  ничего этого не найти в

75

фильме «Монтенегро», как не найти в нем и тени политической сатиры — скорее можно сказать, что Макавеев выступает здесь как этнограф, как исследователь не­знакомой цивилизации, а точнее сказать, двух цивилизаций, волею судьбы оказав­шихся в непосредственном соседстве на окраине Стокгольма — мир балканских бидонвиллей, населенных разноязычными гастарбайтерами, принесшими с собой свой взрывчатый темперамент, варварские обы­чаи и нравы, повышенную сексуальную возбудимость, непредсказуемость импуль­сов и реакций. И, с другой стороны, сте­рильный, вылизанный, остекленевший мир столичных субурбий, вилл и замков, живу­щий без видимых забот, конфликтов, слож­ностей. Естественно, что эти цивилизации отстоят друг от друга много дальше, чем сообщества колонистов от туземных посе­лений где-нибудь в Океании. Но Макавеев сталкивает эти сообщества на единственно возможной, биологической почве, точнее и проще сказать, на почве эротической: озверевшая от «здорового», автоматиче­ского секса буржуазия и столь же озвере­лый от примитивных сексуальных риста­лищ разбогатевший гастарбайтер бросают­ся друг другу навстречу... Заканчивается это, как всегда у Мака, большой кровью и смертью одного партнера от руки друго­го...

Но в нет сатиры не только в смысле отношения к персонажам и си­туациям — Макавеев впервые отказывает­ся от роли судьи, от оценки, предоставляя сюжету право и возможность развиваться самому, без руководящей и направляющей указки режиссера, а это означало ради­кальный отказ от всего, что «Биг Мак» делал до тех пор — и дома, и за рубежом. Означало интеграцию в европейский ки­нематограф уже не на правах диссидента и визионера, но просто одного из многих «крепких» режиссеров, профессионалов кинематографического общего рынка, ра­ботающих где придется, одинаково ровно и одинаково успешно.

Впрочем, осознание этих перемен при­шло не сразу, и, чтобы разобраться в себе самом и в своих отношениях с миром кинематографических денег, Макавееву опять понадобилось несколько лет и, если можно сказать так, несколько тысяч кило­метров, ибо следующую свою картину ему довелось снять бесконечно далеко от Ев­ропы, в Австралии, ставшей к тому време­ни одной из малых кинематографических держав.

Надо сказать, что картина эта — Cola Kid» (вероятно, название ее следует перевести как «Дитя кока-колы») абсо­лютно лишена каких-либо привычных эле­ментов макавеевской пластики: ни тебе метафор, ни тебе монтажных стыков, ни тебе визуальных иронизмов, да и сюжет картины прям, как спичка... Впрочем, вот он, этот сюжет...

...Работает где-то в австралийской глу­бинке с незапамятных времен фабрика местных прохладительных напитков, ока­завшаяся последней препоной на пути всемогущего транснационального концер­на, уже заполонившего собой весь австра­лийский рынок. Весь, кроме этого кро­шечного анклава поистине свободной ини­циативы. А старик владелец, последний могиканин эпохи первоначального накоп­ления, не желает поддаться, не понимает своей и прочего трудового народа выго­ды... И концерн начинает осаду по всем правилам военного искусства.

С этой целью в Австралию и направля­ется «Дитя кока-колы», функционер и проповедник кока-колизма, а к тому же начинающий менеджер, перед которым открывается возможность блистательной и почти мгновенной карьеры: надо только уломать старика. Или уничтожить. Что розовощекому и голубоглазому дитяте удастся, концерн захватит и этот рынок. Но сам-то герой, идеалист холдинговых, лизинговых и маркетинговых ристалищ, свою жизнь проиграет, проиграет любовь, свою веру в себя, карьеру и отправится неведомо куда с ощущением неправедно прожитой молодой жизни...

Самое удивительное, что ничего, кроме этого Теодора Драйзера или Максима Горь­кого, в фильме не было, и все стремления макавеевских апологетов обнаружить на экране хоть коготь недавнего льва, так и остались бы безрезультатными, не будь в картине двух не связанных друг с другом финалов — владелец фабрики баррикади­руется в главном своем помещении и под­нимает его в воздух вместе с собой; и — где-то петитом, так что сразу и не заме­тишь, словно пародируя креймеровский «На последнем берегу», телеграфное аген­тство Австралии сообщает: где-то там, в Европе, наконец-то разразилась третья мировая война... Но эти финалы Мак снимает как бы для себя самого, для собственного успокоения и удовольствия.

Разумеется, это не весь сюжет: история борьбы за распространение пенистого на­питка содержит и вполне человеческую

74

 

историю: старик фабрикант некогда довел до преждевременной кончины супругу, а затем выгнал из дому непокорную дочь, и сейчас она служит в генеральном штабе его противника — корпорации «Кока-кола», где в нее влюбился красавец герой...

Признаюсь, при всей моей любви к Макавееву, поверить в то, что это сделано всерьез, я так и не смог, если не считать и здесь подтверждения той несомненной истины, что все фильмы Мака в сущности фильмы любовные, все они «лав стори», и «Дитя кока-колы» ничего нового в это, кроме подтверждения, не приносит. Как не приносит и следующая лента Макавее-ва, снятая уже в Европе, да еще на деньги самого популярного в ту пору продюсер-ского тандема Голан — Глобус, находив­шегося на вершине финансового могущес­тва. Так что участие фирмы «Кэнон» в финансировании «Манифеста» (так назы­валась эта картина) заранее гарантировало коммерческий успех у массового зрителя.

Так и произошло, хотя и «Манифест» (1988) не был самой удачной картиной Макавеева и, быть может, заслуживал бы лишь беглого упоминания в его жизнеопи­сании, если бы не продемонстрировал еще одну отчаянную попытку соединить «ста­рого», диссидентского Мака с новым «кока-коловым» в некое гармоническое целое. И еще — отчетливую и печальную деполи-тизацию макавеевской сатиры, направлен­ной теперь во все стороны без разбора, просто хохмы ради, с позиции «чума на оба ваши дома», на все, что он с таким блеском опровергал, на все, чему он с такой истовостью поклонялся. Об одина­ковом отвращении к революции и контрреволюции, к бунтовщикам и жан­дармам, вообще ко всему, что отдает ка­кой-либо идеологией, пропагандой, верой, что оказывается в любом случае пре­дательством и разочарованием.

В самом деле, эта честертоновская по духу история, снятая по не известной мне новелле Эмиля Золя «За ночь любви», действие которой происходит в каком-то выдуманном королевстве на Балканах, ко­торому больше подошло бы ильфовское название «край непуганых идиотов», где во главе революционного подполья стоит шеф тайной полиции, а идеолог револю­ционного действа оказывается рядовым провокатором, где персонажи охотно и жизнерадостно меняются местами в ка­ком-то опереточном, а то и кафешантан­ном хороводе, оказывается лишь бледной копией и «Мистерий», и даже «Сладкого фильма», свидетельствуя о том, что без идеологического противника Маку просто не интересно, что он не может без злости, без азарта, без ненависти, ибо он не про­сто Мак, но «Биг», самый большой...

...Не хотелось бы заканчивать это жиз­неописание на столь пессимистической ноте. К началу 1993 года Макавеев закон­чил фильм со странным названием «Го­рилла купается в полдень», трагикомиче­скую историю, действие которой развора­чивается в Берлине, в те дни, когда он становится единым городом. В центре кар­тины судьба майора Советской Армии Виктора Борисовича Лазуткина, угодив­шего в военный госпиталь перед самым объединением Германии и выброшенного на улицу, поскольку госпиталю, как и всей его дивизии, предписано немедленно со­бирать манатки и отправляться домой. В отчаянии Лазуткин принимает реше­ние — поселиться на вершине одного из берлинских памятников. Как разворачи­вается эта история современного Симеона-столпника, в который раз описывающая персонажей, оказавшихся на грани двух цивилизаций, двух миров, мне пока неизвестно, но, судя по всему, речь идет о конструкции, весьма напоминающей структуру   «Монтенегро»   и   «Дитя кока-

И еще одно немаловажное обстоятельст­во: одним из продюсеров фильма является фирма «Экстаза», принадлежащая самому Макавееву и находящаяся в Белграде. Это означает, что Мак наконец вернулся до­мой. Круг блужданий замкнулся, и, быть может, он начнет все сначала, с той самой точки, когда он уехал отсюда в большой кинематографический мир. Еще не позд­но: в октябре 1992-го ему минуло всего шестьдесят. Нормальный возраст: пора приниматься за дело...

77