Туровская М.И. Загадка "Сталкера". Пейзаж души после исповеди

ЗАГАДКА
„СТАЛКЕРА"


М. И. Туровская


ПЕЙЗАЖ ДУШИ ПОСЛЕ ИСПОВЕДИ*

[скачать текст]

 

*Текст взят из журнала "Киноведческие записки" №3 за 1989 г.

 

Было очень трудно предста­вить, что сделает Андрей Тар­ковский,  запечатлев наконец «утраченное время» детства в «Зеркале».    Мелькало среди прочего имя Марселя Пруста,, но едва ли чужое «утраченное время» могло бы сказать что-то воображению режиссера: он не принадлежал к числу натур-протеических.     Между тем. «Зеркалом»   завершился цикл оглядки в детство  (может по­казаться, что в  «Рублеве» ее нет, но об этом ниже). В ка­ком-то смысле он опустошил себя, выплеснув на экран «еди-ноличье чувств», которое, как ни странно это может прозву­чать,  было и опытом нашего общего предвоенного и тылово­го житья-бытья, выраженным с силой почти магической. Не­даром его детство показалось «своим» тем отнюдь не немно­гим и вовсе не элитарным зри­телям, которые ему писали, и тем, кто не писал, но узнавал в фильме собственные воспо­минания и душевные борения.

Увы, то, что казалось есте­ственным для чужеземного Феллини — автора «Восьми с половиной», не говоря о «Риме», — с трудом прощалось отечественному Тарковскому. Может быть, ес­ли бы он посвятил фильм внятным семейным неуряди­цам в духе повестей-сплетен, которые составили ныне попу­лярный журнальный жанр, ему охотнее простили бы ис­поведь. Но фильм дразнил пре-

153

небрежением к общедоступной фабульности. Он был отпечатан в количестве 10 копий и для зрителя был практически недоступэн

Следующая картина, которую Тарковский начал снимать в но­вом для него Втором творческом объединении «Мосфильма», как будто бы обещала возврат к научно-фантастическому жанру, пре-небреженную фабульность и занимательность. Тому порукой было имя братьев Стругацких, авторов повести «Пикник на обочине»

В повести рассказывается о некой заповедной Зоне, возникшей на Земле после вторжения неизвестного космического тела. Зона эта строго охраняется, ибо она полна соблазнов, но и ловушек. Там действуют не обычные земные физические законы, а таинст-вешше и изменчивые механизмы чужой природы, неузнаваемо ви­доизменившие кусок вполне обыкновенной территории. Зона посто­янно привлекает ученых, авантюристов и мародеров: там находят много странных предметов, которые можно хорошо использовать или продать. Появляется даже особая полууголовная профессия незаконного проводника по Зоне — сталкера (stalk — выслежи­вать). «Пикник на обочине» — история одного такого сталкера, сочетающего в своем характере, как всякий почти авантюрист, ро­мантизм, страсть к неизвестному со вполне корыстным цинизмом

«Гвоздем» Зоны и главной ее приманкой служит таинственный золотой шар, исполняющий желания (обычный сказочный мотив в научно-фантастическом обличьи). Но фокус шара в том, что он подчиняется не сознательным, а гораздо более могущественным, подсознательным импульсам (вспомним Океан «Соляриса») и вы­полняет сокровенные, а не явные желания. После многих приклю­чений сталкер ведет очередную партию жаждущих, чтобы, пожерт­вовав ими ловушкам Зоны, испросить здоровья собственной доче­ри. Но в последнюю секунду, отправив на смерть молодого пижона, он узнает, что тот мечтал о «бесплатном счастьи» для всех людей Так кончается повесть.

Начав работать над сценарием, братья Стругацкие не пошли по пути буквальной экранизации. Они сразу же изменили структуру и название, воспользовавшись лишь основной посылкой. Уже в пер­воначальном варианте «Машины желаний» к Золотому кругу шли лишь трое: Сталкер, Писатель и Профессор (отголосок сравнитель­но недавних, но еще недобушевавших дискуссий о «физиках и

Впрочем, герои сохраняли еще имена собственные, а Зо­на — атрибуты. Там была «петля време­ни», в которую угодила одна из экспедиций, миражи, обольстив­шие писателя обещанием свободы и покоя (он покидал и оставался в Зоне), зеленый восход и другие чудеса. Реализован на уровне фабулы был и основополагающий мотив: отдав в добы­чу Зоне Профессора, Сталкер ступал на заветный золотой круг.

154

но приносил домой вместо выздоровления для дочери постылое богатство.

В Тарковского все научно-фантастическое начало

постепенно из сценария изживаться; путешествие из приключения все более становилось диспутом. Никогда до «Сталкера» текст столь самостоятельного значения для него не имел. Исчез «кино-геничный» антураж: золотой круг, зеленая заря Зоны, миражи; за­былись имена собственные; упростились сюжетные перипетии. Ник­то больше не погибал, не достигал, не ступал: трое останавлива­лись в преддверии Того Самого Места. Первоначальный научно-фантастический комплекс умалился до нескольких исходных мо­тивов: Зона, Сталкер, больная девочка, молва об исполнении же­ланий, путешествие

Сценарий стал на повесть походить столь мало, что авторам— уже после выхода фильма на свет — предложили его опублико­вать. Они могли сделать это с чистым сердцем, ибо промежуточная «Машина желаний» стала отдельной вещью: уже не экранизаци­ей повести, еще не либретто фильма.

То, что происходило со сценарием дальше — в работе с режис­сером, в режиссерской разработке, наконец на съемках и пере­съемке, — я бы назвала минимализацией. (Мне приходилось упот­реблять это слово в связи с эволюцией американского драматурга Теннесси Уильямса*) Чаще всего минимализация служит призна­ком «позднего» творчества. Когда «Сталкер» был закончен, ре­жиссеру было сорок восемь лет, да и работа заняла добрых три года. Но понятия «поздний» не обязательно возрастное. Пушкин погиб тридцати семи лет отроду, и однако есть поздний Пушкин.

Хотя по целому ряду внешних признаков«Сталкер» примыкает к предшествующим картинам — он был снят на Мосфильме по чужому научно-фантастическому сюжету с прежней съемочной группой и теми же актерами, — все же рискну высказать предпо­ложение, что именно этот фильм стал началом "позднего" перио­да Тарковского.

Опубликованный вариант (Сборник научной фанта-

стикл № 25, 1981) — именно потому, что в нем уже можно узнать очертания будущего фильма, —позволяет оценить ту главную и решающую перемену, которую ему предстояло пережить по пути к экрану: она касалась самого Сталкера.

знаете, — говорит жена Сталкера в литературном сцена­рии, — мама моя была очень против. Он же был совершенный бандит  Вся округа его боялась Он был красивый, легкий...».

«Вы знаете, мама была очень против, — говорит жена Сталке­ра Е режиссерской разработке сценария, — вы ведь уже поняли,

* См. в кн   Туровская М. «Памяти текущего мгновения», — М , 1987, с. 350.

155

 

наверное, он же блаженный... Вся округа над ним смеялась. Он был растяпа, жалкий такой... »

Столь разительное изменение главного героя не могло не пе ременить смысл всей вещи: фильм просто не о том, о чем была повесть. Задним числом легко суммировать: супермен, авантюрист «бандит» — ни в коем случае не герой Тарковского. Малолетний разведчик Иван или Бориска могли в какой-то момент совпасть с его лирическим «я» лишь потому, что их одержимость была вос­станием духа против увечного детства, физической немощи, ущем-ленности. Выросший и преисполнившийся самоуверенности коло­кольный мастер Борис режиссеру остался бы чужд — его не ин­тересовали победители. Даже в «Ивановом детстве» наивный Гальцев милее ему лихого разведчика Холина (здесь где-то и про­ходила демаркационная линия между режиссером и автором). Взыскующий града иконописец Андрей Рублев (первое название сценария «Страсти по Андрею»), узник собственной совести Крис Кельвин, наконец, отягченный чувством вины лирический герой «Зеркала» — именно им наследовал убогий, почти юродивый Стал­кер в исполнении нового для Тарковского, но очень «его» актера А. Кайдановского. (Не случайна же была мысль режиссера о по­становке «Идиота» Достоевского — униженный и оскорбленный герой преемственен для русской культурной традиции).

Можно с другой стороны предположить, в фильме, фигура Сталкера изменила что-то в кинематографе Тар ковского: без него едва ли мог бы появиться юродивый герой Эр-ланда Ёзефсона в двух последних лентах.

Когда «Сталкер» вышел на экран, он показался мне формулой перехода к чему-то новому.

«Сталкера» в своей обыденности, скудости, сти приведен к той степени единства и напряженности, когда он почти перестает быть «внешним» миром и предстает, как пейзаж души после исповеди. Кажется даже, что комплекс постоянных тем и изобразительных мотивов, обуревавших режиссера долгие годы, реализованный им до конца, исчерпанный и отданный экрану, из «Сталкера» вычтен. За этот счет «Сталкер» выглядит гораздо це­лостнее, более сжато и едино, чем было «Зеркало». Но в чем-то он кажется и беднее прежних картин Тарковского. В нем не ощу­щается того трепета, той вибрации жизни, рвущейся наружу" той бытийственности, которая всегда составляла неоспоримую прелесть лент режиссера, их завораживающую оптическхю силу. Какое-ни­будь яблоко в крупных каплях дождя, лошади на песчаной косе, не обязательные по сюжету, след от раковины на глади водь: вне­запные ливневые дожди; а еще мотивы детства, смутные и vnoro-значные отношения материнства, отцовства, семейственное^ — цепь поколений, уходящая в обе стороны времени; и преемствен-156

 

культуры: а еще мотив полета, «воздухоплавания» — все это пронизывавшее едиными токами разные ленты режиссера как бы иссякло в «Сталкере». Стихия кино упрощена, но она же и обед­нена, сведена почти до лапидарности притчи. Фильм как бы сум­мирует накопленное режиссером мастерство, но минует то высо­кое своеволие, которое всегда составляет обаяние авторского ки­нематографа. Он более «теоретичен», что ли, но, может быть, по­этому кажется при своей значительности более усталым или кри­зисным, где художник набирает дыхание для будущего», — так я писала в рецензии на картину в рижском журнале «Кино».

Теперь, оглядываясь на «Сталкера» в перспективе последую­щих фильмов, повторю слово минимализация. Быть может, и кри­зис, как мне казалось тогда, но одновременно знак перехода в но­вое качество, когда что-то кончилось и что-то новое начинается.

Минимализация коснулась не только сюжетосложения, далеко ушедшего от первоначальных искушений фантастики. Она косну­лась любого элемента изобразительности. Мельесовская страсть к чудесам экрана никогда не занимала режиссера — он их чурал­ся, — но если в «Солярисе» происходила видимая борьба с жан­ром, то в «Сталкере» он преодолен без остатка.

Преодолен «мельесовский комплекс» кино, подобно тому, как в «Рублеве» режиссер стремился разрушить «икарийский комп­лекс» полета. Эстетика «остранения»—странного в обыкновенном— нашла в «Сталкере» самое последовательное воплощение, будучи почти без остатка доверена контрапункту изображения и звука, создающему пространство фантастического (работа Э. Артемьева в «Солярисе» и «Сталкере» — пример самоотверженности компо­зитора, это нечто иное, чем музыка). Изображение предметно, звук беспредметен, странен, страшен: какие-то звоны, скрипы, шо­рохи.

Преодолена не только фантастика, но и бытовая достоверность фантастической истории (сильная сторона братьев Стругацких). Бытовая подробность в обрамлении (уход Сталкера из дому и воз­вращение его) сведена к минимуму, почти что к знако<вости.

Преодолен цвет, всегда раздражавший Тарковского в кино. Не отвергнут (черно-белый фильм был бы экстравагантностью в се­мидесятых) , но сведен к минимуму, к почти монохромной сине-си-ой гамме. Обычный цветовой кадр «работает» в фильме как раз потому, что он всякий раз —неожиданность.

Преодолена «психология». Самостоятельность актера на экра-кне тоже никогда не волновала Тарковского — ему отводилась роль «медиума» — недаром герой исповеди лица и фигуры не име­ет, только его рука, отпускающая птицу, и появится в конце «Зер-

157

 

Работа над картиной была необычно долгой, трудной, фликтной. Оплошность лаборатории, испортившей часть отсня­того материала (пострадали впрочем многие снимавшиеся в тог момент картины), дал Тарковскому повод начать почти заново, с новым оператором А. Княжинским. Сам он на этот раз высту­пил не только как соавтор сценария и режиссер, но и как худож­ник фильма, еще на шаг приблизившись к своему идеалу абсолют­ного и единоличного «авторства». Может быть, поэтому «Сталкер» поражает аскетическим единством стиля, выдержанного от начала до конца фильма и почти демонстративного.

Монохромное изображение, временами переходящее в цвет. Ничего даже приблизительно похожего на «будущее». Нищее жилище Сталкера с единственной на всю семью железной кро­ватью ютится где-то на задворках железнодорожной ветки, сот­рясаясь грохотом проходящих поездов. Так же неухожен и ли­шен претензий на завтрашний день въезд в Зону: он напомина­ет любой, притом не слишком значительный охраняемый «объ­ект». Все имеет не сегодняшний даже, а позавчерашний, забро­шенный, захламленный вид; все, как и в «Солярисе», «б. у ». Да­же ловушки зоны, ее пресловутые чудеса — вехи путешествия— никак не поражают воображение причудливостью, тем более фан­тастичностью. Скорее однообразием, мертвенностью какой-то. Пу­гало Зоны — страшная «мясорубка» — имеет вид длинной свин-цово-серой трубы, наподобие тех коллекторов, в которые убира­ют под землю с городских улиц самовольные речки и речушки. Пройти ее составляет скорее душевное, духовное, нежели физи­ческое усилие. Другая ловушка — такие же мертвые пески. Оборванные рельсовые колеи, уцелевшие куски строений, битый кирпич, пол без стен, не говоря о крыше, — развалины, пейзаж, слишком памятный людям, пережившим войну.

Малый сдвиг обыденного кажется режиссеру более грозным, пугащим, чем ухищрения бутафории и комбинированных съемок. Так — пронзительно и нелепо — звонит вдруг допотопный теле­фон в пустынных, давно отрезанных от мира развалинах. Техни­ка страшного у Тарковского (как и фантастического) — это тех­ника странного, двусмысленного, не то чтобы совсем необъясни­мого, не необъясненного, сдвигающегося в зыбкую область пред­положений. Черный пес, приставший к Сталкеру в мертвой Зоне, где не видно ни одного живого существа, только далекий голос кукушки да писк какой-то пичуги, — не фаустовский пудель, ко­нечно; но все же есть в его безмолвном появлении что-то тре­вожное, отдаленно намекающее на легенду.

В «Сталкере» (как и прежде в «Солярисе») немного собст­венно фантастических пейзажей, и запоминаются не они, а скром­ная долинка, представшая в цвете глазам путешественников, с

158

 

какими-то невзрачными цветочками, хотя говорится о замеча­тельном цветочном поле, — просто потому что среди молчаливого и вопиющего запустения Зоны она сохранила нетронутость, при-родность

Фильм длителен, но, парадоксальным образом, как бы и сжат, в нем нет ни отступлений, ни ретроспекций — никаких проблесков в инобытие героя. Скорее всего это напряженное ду­ховное странствие, путь трех людей к познанию себя. Сущест­венная часть картины снята на крупных планах лиц и фигур, до­веденных до предела выразительности, и напоминает о графике, едва не соскальзывая в стилизацию.

Тарковский вновь снял двух излюбленн своих актеров — А. Солоницына (Писатель) и Н. Гринько (Ученый), но, может быть, больше, чем обоим, отдал новому для себя актеру — А. Кайдановскому (Сталкер). На фоне пошлой почти болтливо­сти, в которую выродилось философствование в Писателе (он все время предполагает в спутниках мелкое, корыстное, но поступ­ками оно опровергается — таков литературный прием вещи), Сталкер выглядит не авантюристом, с риском добывающим свой хлеб, а апостолом и мучеником надежды довести своих клиентов до чудодейственной комнаты и предоставить им возможность ис­полнения желаний. Его лицо и фигура — снятые в фильме поч­ти с неправдоподобной выразительностью — так же изглоданы тщетностью прежних попыток, как опустошен и скуден пейзаж Зоны. В нем есть какое-то мучительное недосовершенство — прек­расная человеческая возможность, не сумевшая воплотиться и пребывающая в тщете и убожестве. Он весь — одно сплошное вопрошание смысла, которое в конце пути так и не находит от­вета

Христианская символика — едва Ли не мода современного экрана. Для Тарковского, начиная с разрушенной церкви в «Ива­новом детстве», она нарастала в своем этическом, чтобы не ска­зать в собственно религиозном значении. Мотив «Троицы» был вочеловечен в сюжете «Андрея Рублева». В «Сталкере» он сно­ва свернулся в почти изобразительный мотив: в кадре то и де­ло — троица. Увы, горькая пародия на триединство. Вместо оск­верненного, храма — обломок ал­таря под водой во сне Сталкера: Иоанн Креститель; там же рыбы — иносказание Христа, сопровождающее Сталкера во сне и наяву. ассоциации в данном случае не случайны, они принадлежат самому автору.

Дойдя до заветных и вполне будничных развалин (кафель­ный пол, обломки шприцев вдруг напоминают о лаборатории и, может статься, ничего космического здесь вообще не было, а бы­ли вполне человеческие эксперименты, закончившиеся этой мест­

159

 

ной герои «Сталкера» не обнаруживают в себе дос-

таточно сильной мысли, страсти или желания, чтобы испытать возможности таинственных сил, в которые, оказывается, не очень-то и верят. Писатель не без суетливости отступает, Ученый де­монтирует бомбу, которую с риском для жизни тащил через Зо­ну. Заглянув в себя в пограничной области бытия, они оказыва­ются нищими духом и не решаются ни осуществить свою волю, ни испытать свою шаткую веру.

(«Приближаются новые дни. Но пока мы одни,

И молчаливо открыты бескровные губы. Чуда! О, чуда!

Тихонько дым Тихонько

Поднимается с пруда... Мы еще помолчим»,— если вспомнить «Пузыри земли» Блока).

Впрочем, режиссер и не настаивает на легенде о чудодействен­ной комнате, исполняющей желания, — выглядит она так же не­презентабельно, как и вся Зона, а сюжет не дает тому никаких примеров, кроме разве Дикообраза, учителя Сталкера. На Дикооб-раза стоит обратить внимание, хотя бы потому, что это персонаж закадровый, созданный лишь средствами слова. В кинематографе Тарковского это новое. Его присутствие в путешествии — предуп­редительный знак духовного поражения. И Сталкер — этот веч­ный апостол, не находящий своего Христа, — в который раз воз­вращается неудовлетворенным под свой нищий кров, к жене и боль­ной дочери.

И тут — странным образом — становится очевидно, что все­гдашние мотивы Тарковского никуда не делись из фильма, но пре­терпели какую-то редукцию, усечение — все ту же минимализа-дию. на фоне общего стиля картины и выступили в неполном, ино­гда сдвинутом виде. Никуда не делось то стихийное, что всегдг составляло особый климат фильмов Тарковского, но поманило лишь на миг в невзрачной долинке. Горделивая и независимая красота его вольных, незапряженных лошадей, их несомненная природность отозвалась в осторожном шаге черной овчарки, ко­торая ушла из Зоны за Сталкером и осталась среди людей в сво­ей естественной и таинственной сущности. Вспомнилось, что и воз­духоплавательный мотив был: сон Сталкера, полет и кружение камеры над Сталкером, скорчившимся в воде, один из прекрас нейших и важнейших эпизодов фильма. Не обошлось без семей ных уз и детства, хотя ни малейшего отступления от прямой ли­нии сюжета режиссер себе не разрешил.

160

 

Монолог, который в конце обращает прямо в зал жена Стал­кера (Алиса Фрейндлих), — может быть, самое сильное место фильма, его кульминация, ибо в отличие от незадачливых иска­телей смысла жизни, ею движет простое, сущностное и непрелож­ное чувство — любовь. И камера, которая так долго и присталь­но держала в фокусе троицу взыскующих, — их напряженные позы, траченные жизнью лица, — как бы дает себе волю отдох­нуть на сеоьезном и полном скрытой жизни личике больной де­вочки.

Фильмы Тарковского, выражающие его мир, всегда оставляют зрителю широкую свободу восприятия и сопряжения с миром каж­дого. Мне, к примеру, не кажутся обязательными слова режиссе­ра о телекинетических способностях будущих поколений. («Кино», 1979, № 11). Я предпочла бы остаться при той же свободе истол­ковывать двусмысленное и странное как проступающую возмож­ность фантастического, сквозящую сквозь бытовую достоверность (например, движение стаканов как движение от сотрясения, про­изводимого проходящими поездами, хотя в фильме это не так). Но если что и обнадеживает в маленькой калеке, то не телекине­тические способности и даже не раннее духовное развитие, побужда­ющее выбрать для чтения стихи Тютчева, а простота, с которой она выговаривает то, что не дается взрослым.

В финале фильма — как это бывало и у Феллини — камера останавливается на личике больной девочки, и детский тоненький голос старательно и убежденно читает недетские тютчевские стро­ки. И тогда вдруг становится понятно, чего так не хватает во взор­ванном, развороченном и опустошенном пейзаже фильма:

«...И сквозь опущенных ресниц

Угрюмый, тусклый огнь желанья*.

Да, «огнь желанья» — пусть тусклый, пусть угрюмый даже. Но без этого огня никакой сталкер не выведет и никакая сила — нездешняя или здешняя — не сможет ответить на смутное вопро-шание, которе немощно и падает долу.

Любовь и поэзия, искусство — вечные опоры для человеческой души, даже тогда, когда она, по слову того же Тютчева, «...прижавшись к праху, дрожит от боли и бессилья».

И обращение к миру детства еще раз отмыкает мир Тарков­ского, его сокровенный смысл...

Немного лет спустя слово «зона», которое до того имело зло­вещий, лагерный смысл в русском языке, обозначило то самое, что в фильме: место, где случилась катастрофа. И на экранах те­левизоров   появились первые изображения невоенных развалин и пейзажи, более фантастические, чем любые экранные чудеса: пус­

161

 

тое жилье и сады, лес, куда не может ступить нога человека. И граница «зоны», и первые — нет, не сталкеры, конечно, — просто селяне, которые пробираются в Зону, — окучить ли помидоры или половить рыбку в мертвой воде, — потому что воображение чело­века и вправду неохватывает нематериальную, невидимую глазу опасность.

И уже окутывается имя «Чернобыль» апокалиптическими от­кликами и ассоциациями. И звезда полынь, павшая на землю, по­минается...

Мифологизация не делает ли более переносимым для челове­ческого сознания взгляд на грубую реальность бытия, которая в XX столетии далеко превзошла возможности воображения а восп­риятия?

162