Трофименков Михаил. "Терпение труд"

«ТЕРПЕНИЕ ТРУД»

МИХАИЛ ТРОФИМЕНКОВ

[скачать текст]

Если бы фильм назывался как должно — «Терпение и труд», то это звучало бы лишь как укороченный и оттого еще более слащаво-нравоучительный вариант пословицы «Терпение и труд все перетрут». Исчезновение союза «и» придает названию ту высокую абстрактность, которую легко принять за бессмысленность.

Критика не нашла для фильма «Терпение труд» почти ни одного слова, похвального или нет. «Терпение труд» — фильм принципиально не приспособленный для критического дискурса, поскольку критике важнее взаимодействие художника с живой традицией, не успевшей перейти на страницы учебников истории. Критике легче писать о религиозно-философском дискурсе Сокурова, о теме смерти в его творчестве, о завершении им «линии Тарковского» и открытии линии «пост-тарковской». Критике нужен Сокуров во времени, в борьбе, в презрительном молчании, в напряженном всматривании, в отвержении жизни. «Терпение труд» же, на первый взгляд, фильм совсем «несокуровский», безмятежный, свободный от тяжелой рефлексии, архаичный в своей непосредственности и верности не то чтобы забытой, но совсем неактуальной на исходе столетия традиции. Традиции великих пионеров кинодокументалистики, людей с кинокамерой, опьяненных не столько совершенством своей новенькой техники, сколько полнотой и совершенством жизни. «Терпение труд» — едва ли не единственный фильм Сокурова, так же, как древние «симфонии больших городов», открытый жизни торжествующей, которой милостиво разрешено видеть впереди не неизбежную могильную плиту, а сладостный триумф на залитой светом софитов ледяной поверхности катка. «Социальный заказ» снять «этюды о ленинградской школе фигурного катания» не становится предлогом для тяжелого историософского похмелья, как в «Союзниках», долженствовавших прославить «подвиг советского народа». Режиссер не использует заказ, не принимает его как предлог, а выполняет буквольно. Документалистам первой четверти века был так же безразличен конкретный адрес заказа — строительство ли дамбы в Голландии, голодуха пиренейских крестьян, прокладка железной дороги в Средней Азии, пивная, митинг, автопробег, пустыня... Все это лишь проявления бесконечной, торжествующей жизни. Почему бы не школа фигурного катания?

Как правило — и этот штамп в основном справедлив — материя в фильмах Сокурова подвержена тлению уже при жизни, невесома, податлива, уплощена до двух измерений, рассыпается в прах не то что от прикосновения, но от взгляда. Материя в «Терпении» совсем иная — упругая, цветущая, юная. Фактура изрезанного коньками льда, белокурые, полуобнаженные Зигфриды, исполняющие феерические прыжки и перевороты, пот на их телах, бодрящая ледяная вода проруби, залихватски-задиристые (вот-вот удар будет нанесен в объектив камеры) разминки спортсменов в раздевалках, сочное мясо и фрукты на городских базарах. Неужели это фильм Сокурова, отягощенного ярлыком художника Страшного Суда?

Иное здесь, чем в других фильмах Сокурова, и время человеческой жизни. Обычно она устремлена к вечности, точнее говоря, к вечному покою. Земные успехи человека — ничто, не достойны внимания. Дос­таточно проанализировать с этой точки зрения и документальные, и игровые появления в фильмах Сокурова «великих» Шоу, Чехова, Тар­ковского, Шаляпина. Здесь же движение времени происходит по прямо противоположной обычной сокуровской логике траектории — от неоформленности, зародыша к цветению и победе. Дети-уродцы, сопливые и плачущие от падений на жесткий лед в напрасном старании овладеть премудростью фигурного катания, превращаются во внеземных Антиноев, выезжающих под всхлипы «Тибетского танго» на первый план, гордых своим телом, своей силой. Для Сокурова привычна «пляска смерти». Здесь — «пляска жизни». Фильм необычен для Сокурова еще и потому, что это чуть ли ни

единственный пример его чисто монтажного документализма, где взгляд и мысль зрителей ни на мгновение не тормозится пристальным всматриванием в замерший кадр. Только динамика, только бег вперед (перехваченный у самой камеры бег ребенка — метафора режиссерской манеры в этом конкретном фильме), только сочленение кадров не по идейному, философскому принципу, а по принципу пластическому, музыкальному, абстрактному. И это еще один поклон режиссера своим предшественникам из двадцатых годов.

Именно поэтому любопытно проследить, как в сплетении логически не связанных визуальных мотивов рождаются мотивы, позднее вошедшие в «катехизис» сокуровского творчества, но пока еще не отягощенные противоречивыми философскими расшифровками. Тема Востока, другого  и угрожающего, расцветающая в «Днях затмения», пунктирно намеченная в «Союзниках», в «Терпении» вспыхивает лицами торговых людей за рыночными прилавками, настойчиво тянущими в кадр кровавое мясо, да отзывается в ироничном «Танго». Они оказались сообщниками не только в мистическом поиске, но h в ироническом переплясе. Ведь «Терпение труд» — единственный фильм Сокурова, где высунутый в камеру язык не свидетельство идиотизма земной жизни, а забавная выходка опьяненного своим молодым телом спортсмена