Дискуссия "Круглый стол в "белых столбах"2005"

[скачать текст в формате pfd]

«...НИКТО БОЛЬШЕ НЕ СДЕЛАЕТ НИ "ПЕПЕЛ И АЛМАЗ", НИ "ТИШИНУ И КРИК"»

 

 

Кинематограф Восточной Европы— прощание с прошлым.

«Круглый стол» в Белых Столбах, январь 2004 г.

Участвуют: историки кино Владимир ДМИТРИЕВ, Мирон ЧЕРНЕНКО, Ирина РУБАНОВА, Юрий ЦИВЬЯН, Ханс-Иоахим ШЛЕГЕЛЬ, Андрей ШЕ­МЯКИН, киноведы Галина КОМПАНИЧЕНКО и Людвига ЗАКРЖЕВСКАЯ, кинорежиссеры Марлен ХУЦИЕВ и Геннадий ПОЛОКА, писатель Андрей БИТОВ, кинокритик Виктор МАТИЗЕН, историк Андрей НИКИТИН.

Владимир ДМИТРИЕВ: Сначала несколько цифр. Как вы знаете, в бли­жайшее время ряд стран Восточной Европы вступит в Европейское Сооб­щество. Таким образом, завершается период жизни Европы, начавшийся в 1945 году после Ялтинских соглашений, и начинается нечто новое. Хорошо это или плохо, сейчас обсуждать не будем. Некоторые иллюзии довольно быстро развеялись, при этом какие-то вещи, которые считались несуще­ственными, оказались важны. Но не будем обсуждать политические про­блемы—это тема для другой дискуссии. Обратимся к кино. Так вот, по­скольку решается вопрос о вступлении стран в Европейское Сообщество, было проведено серьезное исследование ряда проблем. Приведу некоторые любопытные цифры. Например, в Чешской республике в 2002 году нацио­нальная продукция собрала в прокате 13%, фильмы других европейских стран—15%, американские—71%, а все остальные, включая, между про­чим, и российские—0,9%. Это в Чехии, с ее развитой кинематографией, где производится много фильмов. У венгров национальная продукция со­ставляет—7,8% от всех сборов, у Литвы—0,2%, у Латвии—0,6%. Наибо­лее благополучна Польша—17,1%. Но, в конечном счете, прокат держится на американских лентах, и даже, если в каком-то одном году происходит взлет национальных кинематографий, то потом все равно происходит спад. И надо понять, что происходит.

Еще одна небезынтересная цифра. Было исследовано, какие картины стран Восточной Европы широко шли в последние годы на Западе. На пер­вом месте оказался известный чешско-франко-английский фильм «Коля» Яна Сверека. Он получил, как вы знаете, «Оскара» и собрал в Западной Европе 1 427 523 доллара. Всё бы хорошо, если бы картина, занимающая второе место («Солнечный свет» Иштвана Сабо), не собрала денег меньше на 1 200 ООО долларов—а именно 291 ООО. Вот такая разница. А любимый всеми «Пан Тадеуш», которым так гордится польский народ, собрал всего 49 430 долларов, а еще более любимый в Польше фильм «Огнем и мечом»— 32 542. Крошечные цифры! Они наглядно доказывают—кино Восточной Европы на Запад не пускают. Это современная ситуация, еще до вступле­ния в ЕЭС, а что будет потом?

Теперь о том, почему мне показалось интересным провести такую дис­куссию. Я, честно признаюсь, в Восточную Европу езжу крайне редко, по­тому что, к величайшему сожалению, наши архивные дела в последнее время были несравненно больше сориентированы на Запад, и только сейчас мы пытаемся восстановить нарушенные связи с нашими друзьями из Чехии, Польши, Венгрии и т.д.

Трудно сказать, куда, собственно говоря, восточноевропейское кино может «двинуться». Будет ли оно чисто региональным, будет ли находиться на обочине европейского кинопроцесса... Вы же понимаете, что в европей­ском кино все равно превалирует кинематограф Франции. Мощное немец­кое кино, к примеру, собирает всего лишь 12% от всех сборов. Немного. Европейское кино (кроме французского) маргинально по отношению к аме­риканскому, а восточноевропейское будет маргинально по отношению к са­мому европейскому кино.

Это один путь. Второй                         денег из общего котла на

производство совместных картин, типа «Танцующей в темноте», которую субсидировало черт знает сколько стран—восемь или девять. Может быть и такой вариант. Но в какой степени это национальное кино, сказать трудно.

Наконец, возможен путь поиска соединения прошлого с настоящим. Выход из прошлого в настоящее, попытка отыскать свою национальную дорогу, на которой кино может держаться—так, в Венгрии выпускается чуть ли не двадцать картин в год, в основном очень дешевых и не выходящих за пределы страны, их редко берут на фестивали. Но все-таки режиссеры по­лучают работу, у них есть возможность делать кино, хотя и не имеющее спроса. Впрочем, не исключено, что есть еще и другие пути.

Наша ретроспектива называется «Прощание с прошлым». Хочу задать вопрос участникам «круглого стола»: действительно ли то большое кино, которое было в Польше в 50-е—60-е, или кино «Пражской» весны и вен­герское кино 70-х осталось лишь вехой в истории мирового кинематогра­фа, навсегда отойдя в прошлое, или еще возможен некий прорыв? Хотелось бы послушать, прежде всего, тех, кто знает, что там происходит. Что мы имеем—затонувшую Атлантиду или грядущий восход солнца?

Мирон ЧЕРНЕНКО: Я благодарен Дмитриеву за то, что он позвал нас на такой разговор, поскольку уже давным-давно пора было задуматься не только о том, что происходило в Восточной Европе, но и о том, что про­изошло в нашем кино за последние пятнадцать лет, поскольку в геополити­ческом смысле мы являемся гигантской частью этой Восточной Европы, хотя, честно говоря, все дальше и дальше уходим от нее на Восток. Кто-то даже сказал, что о нашем кинематографе можно уже говорить как о кине­матографе Западной Азии, но сам я не стал бы с этим соглашаться.

Мне кажется, что тот феномен, о котором мы будем сегодня говорить, был одним из самых интересных и значительных феноменов второй поло­вины XX века. Причем это был феномен не сугубо региональный (охваты­вающий гигантский географический ареал)—это была часть общего фено­мена европейского кинематографа, ярко проявившегося в 60-е и 70-е годы прошлого столетия.

Мы находились внутри этой ситуации и потому всегда смотрели ис­ключительно конкретно на то, что происходило перед нашими глазами. Между тем, если несколько отвлечься, «приподняться» над историей кино Восточной Европы и Советского Союза, то выяснится, что, несмотря на все идеологические, культурные, политические и прочие различия, определен­ные явления в европейском кинематографе были общими для всех стран.

Я хочу забежать,  что присутствующий здесь Ханс Шлегель сможет на мой вопрос ответить. Было бы чрезвычайно любопыт­но сравнить сегодня кинематографии двух немецких государств, которые при всех идеологических различиях, тем не менее, были частью общей не­мецкой и европейской культуры. Более того, вдруг выясняется, что мода на что-либо в кинематографе Восточной Европы была для всех стран одной и той же, причем она шла и с Запада на Восток, и с Востока на Запад. И потому, мне кажется, слово «прощание», которое уже несколько раз произ­нес Владимир Юрьевич, неточно. Нельзя прощаться с частью мировой куль­туры. Она, эта часть, уходит в историю, но, тем не менее, продолжает жить и сегодня, функционируя во всех возможных модификациях.

И дело не в том, пускают ли кинематограф малых стран Европы, или, как их сейчас принято называть, стран Центральной Европы, на мировой рынок или не пускают. Дело в том, что этот кинематограф сегодня обращен на освоение того, что было не освоено раньше.

Я опять отвлекусь. Вспомните лучшие российские фильмы прошлого года. Не очень понимаю всеобщий восторг по поводу многих из них. Но хочу сказать, что в них есть попытка создания реального и оригинального российского «роуд муви»—того варианта мирового кинематографа, кото­рый нашему кино до этого никогда не был свойственен. То же самое проис­ходит, кстати сказать, и в польском кинематографе, я знаю это, так как бы­ваю там, по меньшей мере, два раза в году. Польский кинематограф уже прошел этап обезьяннического, внешнего подражания американским моде­лям и сейчас делает оригинальные польские модели экшн'а и всего проче­го Естественно, эти фильмы не выходят на западный это уже есть. И, если мы посмотрим на то, что происходит сегодня в странах Вос­точной Европы, то увидим, что это отставание по фазе—одна из тех воз­можностей, которые завтра могут открыться и для нас.

И посмотрите, какая была странная синусоида развития социалисти­ческих кинематографий, начиная, примерно, с середины 50-х годов про­шлого столетия. Это развитие шло как бы волнами, наплывами. То, что происходило в одной стране, наплывало на то, что происходило в другой. В том опросе режиссеров по теме восточноевропейского кино, который нам раздали перед «круглым столом», есть несколько пренебрежительных оце­нок того, что выходило на экраны в Болгарии, в Румынии или в ГДР. Но ведь у каждой из этих кинематографий был свой звездный час. У одних он длился дольше, у других был мощней, хотя, конечно, ничего подобного тому, что снималось в Польше или в Венгрии, не было. Но, допустим, у болгар был, так называемый «кинематограф миграции»*—они попытались осоз­нать, что происходит в их стране в момент перехода от одной цивилизации к другой. Я не говорю о югославском кино, в котором эти процессы проис­ходили еще интереснее, еще запутаннее, еще асинхроннее, потому что все нынешние государства, составлявшие югославскую федерацию, были на­столько не похожи друг на друга (исключение—режим, который их на вре­мя объединил), что все это напоминало музыкальный диссонанс.

И потому этот кинематограф еще не умер, с ним рано прощаться, все еще впереди. Надо отдать себе отчет и в том, что существует два кинемато­графа, эстетически кардинально отличных друг от друга. Причем за после­дние годы эти две ветви кинематографа расходятся все дальше и дальше, и я лично не вижу никаких возможностей их вторичного соединения в некое общее древо. Это то, что называется «кинематограф коммерческий», то есть зрелищный, и «кинематограф артхаусный». Это такие же разные искусст­ва, как разные искусства опера и оперетта. Но мы до сих пор живем в рам­ках прежней истории кино, сформировавшей нас. В ней есть своя система ценностей, на самом деле существующая лишь в истории. И только осознав все это, можно будет говорить о тех возможностях, о которых сегодня гово­рил Владимир Юрьевич, и определить те векторы, по которым может идти наше понимание сегодняшнего и вчерашнего кинематографа.

 

Андрей БИТОВ: Тема очень дискуссии хорошая. Но, во-первых, надо поточнее провести границу Восточной Европы. В значительной степени эта граница проходит между православными и неправославными странами. Думаю, что еще она проходит по Берлину, по Стене. А граница Азии с Во­сточной Европой—по Москве. Вспомните такую непонятную русскую ис­торию, которая обернулась нашей трагедией пространства и отсутствия вре­мени. Один умный человек сказал: «Если тюрьма—это попытка человека заменить пространство временем, то Россия есть попытка Господа заме­нить время пространством». Так вот, это пространство (которое мы нахватали в свое время, остановившись только в Калифорнии), есть присоедине­ние Азии к Европе. Наша «форточка», с петровских времен задуманная как окно, хлопает, непонятно, в какую сторону, но, безусловно, Россия шарах­нулась от Европы к Азии.

И Восточная Европа располагается от Берлинской стены до Владивосто­ка, включая даже Китай. О китайцах разговор отдельный. Пока о нас. Что же нам мешало в советское время, до того, как всё стало можно и всё разреши­ли? Считается, что запреты—итого было нельзя, и сего нельзя. Это, конечно, так. Нельзя было показывать ничего—ни погоду плохую, ни того, что люди водку пьют или в постель ложатся. То есть, по-настоящему нельзя было пока­зывать саму современную жизнь, причем цензуру заменяла тогда редактура. Но на самом деле больше всего мешал нам отрыв от информации. Допустим, мы смотрели хорошее кино и читали неплохие книги, но все это было с чудо­вищным отрывом от мирового состояния. «Мировым состоянием» я назы­ваю не качество, а просто своевременность информации. Именно отсутствие информации душило больше всего. И, если говорить о какой-то коварной макиавеллиевской политике управления людьми, то это и есть самая боль­шая мудрость—не давать знать то, что происходит вокруг.

Я внимательно прочитал ответы режиссеров на анкету—совершенно не высокомерные, честные (только в двух-трех видна некоторая режиссер­ская важность). И ясно, что каждый был «уколот» каким-то одним уколом. Я в свое время был «уколот» тем, что увидел «Дорогу» Феллини сразу пос­ле того как она была снята. Вот такое чудо. Думаю, что основной вред на­несла нам мода на Хемингуэя и Ремарка через пятьдесят лет после того как были написаны их вещи, так же как и просмотр фильмов через 10, 15, 20 лет после того как они были сняты. Этот разрыв, эта трещина очень суще­ственны. По этому поводу я пишу сейчас сочинение под названием «Фор­мула трещины» (формула трещины—в математическом смысле слова). А потом—нас после 1991-го года, а Восточную Европу после 1989-го—зато­пила информация. И больше половины людей ту же заткнулась, потому что сказать стало нечего. Ведь ничего не было создано значительного вне на­стоящего времени. До этого разрыв между настоящим временем мира и нашим настоящим временем и был, по сути, «питанием» нашего искусства. И вдруг вместо кляпа остался открытый рот.

Конечно, у нас были мастера: например, грузинское кино. От него не откажешься. Я до сих пор не могу представить себе, как были сняты «Не горюй!» или «Кин-дза-дза». Но таких мастеров было очень мало, и когда некоторые запрещенные картины сняли с полки, они выглядели, как архив­ное кино, несмотря на то, что до этого их нигде не показывали.

Повторю, не запрет работал, а отсутствие общего информационного поля. И, чтобы оно «заросло», нужно время. Между прочим, мы потратили три поколения на советскую власть, это тоже немало, и только сейчас вы­росло первое поколение, которое не знает Ленина. И что-то в искусстве мо­жет начаться.

Люди в странах, которые мы называли Восточной Европой, соцлаге­рем, знали английский язык, что тоже было немаловажно (мы его не зна­ли). Отшатываясь от СССР, они смотрели на Запад, провинциально, жадно.

Ну а мы смотрели, конечно, тот же «Пепел и алмаз». Петербургский кри­тик Андрей Ариев, соредактор журнала «Звезда», ведет отсчет нашего по­коления именно от «Пепла и алмаза». И благодарность наша этому «соцла-говскому» кинематографу достаточно велика, потому что разрыв между соз­данным у них и посмотренным нами был гораздо меньше, чем разрыв между выходом и нашим просмотром западных фильмов. Хорошо было ходить на Высшие сценарные курсы, где я учился, и смотреть из-под полы кинематог­раф Восточной Европы. Было чувство невероятного избранничества. И по­мню, как быстро появился снобизм—удел темного человека. Темный чело­век обязательно сноб. Но я знаю, что пропустил, и, к сожалению, наверсты­вать уже поздно, хотя я восполнил что-то своими собственными нервами, кровью и потом, именно желая попасть в настоящее время. Попасть в на­стоящее время—проблема и кинематографа. Сейчас это делают по-разно­му. Но что-то начинается...

На Курсах нам показывали всё кино мира, но, прежде всего, конечно, советское—«Броненосец», «Земля» и т.д. Но оно исчерпалось с невероят­ной скоростью, и нам стали показывать второсортную голливудскую про­дукцию 30-х и 40-х годов, потому что она идеологически «продолжала» советское кино. И в этом случае можно было говорить о мировом влиянии советского кино. Но дело в том, что американский кинематограф, конечно, не для Европы, хотя он также идеологичен, как и наш. А у нас, по сути, ничего не изменилось—по-прежнему существует информативный разрыв. Обкормленные американской второсортной продукцией, мы живем в идео­логизированном пространстве, что-то лепечем, не совсем понятное, про успех, маркетинг...

И несколько слов о Китае. По телевизору вдруг прозвучала информация о том, что китайцы закупают мусор в Америке, и американцы страшно рады— мало того, что их мусор увозят, так они еще получают за это какие-то бабки. А я подумал: «Господи, вот это новость, невероятный message, как сейчас говорят. Если китайцы закупают мусор, значит, в Китае чисто, а американцы получают назад свое обработанное дерьмо уже в виде игрушек и другой про­дукции. Вот великий народ, потому что у него нет гордыни». Гордыня тоже удел темного человека. И потому давайте не бояться собственного сора. По­тому что модернизм, о котором было много разговоров,—это «мусор из му­сора», а не производство современного продукта. Современный продукт «вы­варивается» болью. Вот наша особенность. Я был на международных конфе­ренциях, слушал европейских интеллектуалов и понял, что это самодоволь­ные и не очень глубокие люди—у них не было боли, и они об этом даже не знали. Но стоило заговорить с художником какой-нибудь отсталой страны, и ты видел: он ко всему относится так же, как и ты. Вот что было достижением кинематографа Восточной Европы. Об этом мне и хотелось сказать. А то, что мы сейчас захлебнулись, то это, по-моему, закономерно.

 

Мирон ЧЕРНЕНКО: Я хочу сказать по поводу информации: в 70-е годы у нас вышло около 30 книг, посвященных кино Восточной Евро­пы. И, между прочим, наш зритель, который был отрезан от кинематогра­фической информации, вполне мог знать, что написано про Вайду, про Ка­валеровича, про Фабри, про Сабо, про болгарское кино. В том-то и дело, что мы все, не видя большинства из этих фильмов (о чем свидетельствуют и ответы на анкету), были в курсе того, что происходило «там». Просто это была другая информация.

Ханс-Иоахим ШЛЕГЕЛЬ: Вы сказали, что было опубликовано много книг о кино Восточной, Центральной Европы. Я знаю эту литературу и думаю, что это предмет отдельного разговора. Во всяком случае, если сегодня мы гово­рим о «прощании» с кинематографом Восточной Европы, то хочу поставить вопрос так: зачем прощаться с тем, с чем ты еще не встретился? У меня сложилось впечатление, что кино Восточной и Центральной Европы, по сути, не было известно в советское время из-за того, что просто не было возможно­сти показать многие из венгерских или польских фильмов. И того, что о них писали, конечно, было недостаточно. А что же (и это самое важное) случи­лось после 90-го года, когда появилась возможность все это показать? Я знаю, что были какие-то замечательные ретроспективы, но там многого не хватало. Например, вы не знаете кино многих диссидентов времен рьяного социализ­ма, которые и после поворота продолжали снимать фильмы с критической оценкой того, что произошло после 90-го года. И я хочу еще раз сказать: нельзя прощаться с тем, с чем мы еще не познакомились. Задача познако­миться с этим потенциалом очень важна как раз сегодня, когда создается новый Европейский Союз и, значит, будет новое разделение Европы, появит­ся новая стена, разделяющая один и тот же народ, например, румынский и молдавский (до сих пор они могли свободно посещать друг друга, сейчас не в состоянии это делать). Симпозиум, который я провожу в Германии, всегда был открыт для России, и мы надеемся, что так будет продолжаться; нам не было сказано, что в следующие годы надо заниматься только кинематогра­фом стран нового Европейского Союза. Это показательный момент. Показа­тельна, конечно, и прогрессирующая глобализация, которая означает импорт отовсюду чужих образцов. Думаю, это была роковая ситуация для русского кино после 90-го года, когда многие ваши режиссеры стали имитировать ус­пешные модели западного, особенно голливудского, кино. Но это никому не было интересно. Кто покупает русскую кока-колу?

Мирон ЧЕРНЕНКО: Тот, кто не пьет американскую.

Ханс-Йоахим ШЛЕГЕЛЬ: Во всяком случае, сейчас очень важный ис­торический момент—успех молодых режиссеров. В Венеции была ведь не только картина Звягинцева. Три дебютные картины получили там приз, и дело не только в призах, а в том, что молодые режиссеры освободились от чужих импортных образцов. Взяв простые сюжеты, они оглянулись назад, на кинематограф оттепели, когда Марлен Хуциев, реабилитируя действи­тельность, рассказывал о том, что на самом деле нас волнует. Подобное мы видим сегодня в польском кино молодых, сделанном на видеоматериале.

Есть еще один важный момент. Думаю, не только вы, но и в Европе пока не знают настоящий потенциал восточно- и центрально-европейского кино: и в эстетическом смысле, и в смысле его специфического содержа­ния. Если Европа не поймет этого, мы потеряем этот потенциал. К тому же вся Центральная и Восточная Европа—пространство определенного обще­го опыта И именно общий опыт даст нам возможность защищаться во вре­мя глобализации, возможность сохранить собственную идентичность, соб­ственную культуру. Это вопрос ключевой не только для кинематографа—от этого во многом зависит судьба будущего этих стран. Конечно, при этом я лично заинтересован в том, чтобы будущая Европа не была бараком с оди­наковыми квартирами.

Геннадий ПОЛОКА: Я поделюсь с вами некоторыми наблюдениями, которые, как ни странно, вступают в противоречие с самим названием это­го «круглого стола». После 85-го года, когда две мои картины были сняты с полки, я получил огромное количество приглашений и практически объез­дил с ними весь мир. Пригласили меня и преподавать—в Лондоне на кино­факультете. Я три года этим занимался, и обратил внимание, что в основ­ном мои студенты (а их было человек 25) интересовались немым кино, в особенности российским. Хотя и 30-е годы, и наши послевоенные фильмы, и фильмы 70-х годов им тоже были интересны. Как ни странно, фильмы 60-х они смотрели меньше. Это важный факт.

И вот я слушаю                     все время говорят, что надо прощаться

со старым кинематографом, что он интересен только как архивный феномен. А молодежь, которая занимается кинематографом серьезно и профессионально (я имею в виду будущих режиссеров и операторов), как раз интересуется ста­рым кино. Почему? Мы все время пропускаем одно событие: до 70-х годов было модно говорить, что кино—искусство быстро стареющее. Но в 60-е годы, когда во всем мире начался массовый выпуск видеомагнитофонов и появи­лись первые кассеты, люди стали смотреть фильмы дома, а компании, вы­пускающие эти кассеты, как правило, тиражировали не новые картины, кото­рые стоили дорого, а фильмы 30-х—40-х годов. И зрители заново открыли для себя, к примеру, Чарли Чаплина. Я помню бум вокруг его фильмов, его ретроспективы в конце 60-х годов. Заново были открыты и великие францу­зы—Марсель Карне, Клод Отан-Лора и т.д. (Я уже не говорю о «новой вол­не»). Да и сегодняшние молодые люди, когда берут, скажем, кассету с филь­мом Форда «Гроздья гнева», смотрят ее по несколько раз! Мало того, недале­ко от моего дома находится видеопрокат, там специально для молодых ребят в каталоге появились старые картины. И этот фактор нельзя просто так отме­тать прежде, чем приходить к каким-то выводам.

В заключение прощаться с кинематографом Центральной Европы, потому что там есть такие шедевры, как «Убийцы среди нас» Штаудте, есть фильмы Вайды, Мунка, Кавалеровича, причем такое впечатление, что цензуры у них не было.

Мирон ЧЕРНЕНКО:       Это с нашей точки зрения цензуры не было. У них

была своя цензура, и это было значительно хуже.

Геннадий ПОЛОКА: Но вы понимаете—это другой язык. Кинемато­граф Восточной или Центральной Европы имеет свои завоевания и свои специфические особенности. Эти фильмы наверняка будут показывать по телевидению долгие годы. К старому искусству всегда существует специ­фический интерес. И слава Богу. Значит, кино принадлежит к искусствам, которые не стареют.

Марлен ХУЦИЕВ: Меня тут задели две темы. Я не знаю, правильно ли я понял—об информационном пространстве, которого не было, и то, что многие наши беды происходили именно от этого. Вторая тема—само про­щание с кинематографом Восточной Европы, частью которой мы тоже счи­таемся. Сразу скажу—это великий кинематограф, никак не уступающий кинематографу свободного мира. Дело в том, что те или иные течения воз­никают не только благодаря открытому информационному пространству. Пару лет назад на этом фестивале была дискуссия по поводу «новой вол­ны», участники дискуссии все время пытались доказать, что наши картины 60-х годов появились под влиянием «новой волны». Приведу пример из собственной практики. Меня после «Июльского дождя» замучили, называя последователем Антониони, которого я, между прочим, не видел. К чему я клоню? Существует некий исторический процесс, который и влияет на то, что происходит в кино. Почему возник неореализм? Не потому, что италь­янцы посмотрели картину «Радуга» Донского, а потому, что после того, как отгремела жуткая война, в Италии шли определенные социальные процес­сы, во многом сходные с теми, которые были в других странах. И, мне ка­жется, важно не искать, кто на кого влиял, а рассматривать причины, поче­му то или иное направление появилось.

И я не вижу ничего страшного в закрытости происходящих процессов. Культура нашего кинематографа при всех издержках того времени была чрезвычайно высока. И не вся наша редактура была так уж плоха. Вот сей­час нет редактуры, и посмотрите, что показывают в фильмах, телепереда­чах. А если взять иностранные картины? Я недавно посмотрел английского «Евгения Онегина». Что они нам преподнесли! Там поют «Ой, цветет ка­лина», танцуют под «Амурские волны» и т.д. И в то же время, чем наша великая картина «Петр I» ниже знаменитых исторических картин Запада? Да намного выше! Нет у них таких артистов, такой колоссальной силы об­разов! А возьмите живопись—что такое передвижники? Слово «передвиж­ник» было синонимом чего-то среднего, но это же великое нравственное художественное течение, рожденное благодаря тем процессам, которые про­ходили внутри страны, а не под влиянием иностранных художников. А ка­ким информационным пространством питались наши живописцы Сорока или Щукин? Вот они как раз «ремонтировали старые корабли». К чему я это сказал? Просто, мне кажется, нам надо серьезнее подходить к причи­нам тех или иных художественных явлений. Раньше Запад знал несколько наших картин—«Летят журавли», «Чапаева» и еще пару-тройку. Осталь­ной наш кинематограф был закрыт для них. И я призываю Госфильмофонд вместе с Гильдией кинорежиссеров организовать панораму советского кино 30-х годов в разных странах. Пусть они ахнут. И тогда мы поговорим об информационном пространстве.

 

Юрий ЦИВЬЯН: Нет вопроса более общего и более неинтересного, чем искусство и общество. Особенно на Западе. На днях мы смотрели фильм Юткевича «Свет над Россией», там Сталин предупреждал инженера-энер­гетика: «Не занимайтесь соцреализмом, это не ваша специальность». Я же по-прежнему считаю, хоть это устаревшая формалистская позиция, что изу­чение искусства—это инженерная специальность. А изучение общества пускай остается философам. Существуют художественные структуры, кото­рые развиваются по своим внутренним законам, и существуют обществен­ные институты и такие формы «давления», как идеология, цензура, соци­альный заказ или соцреализм, которые вопреки очевидности на эволюцию киноискусства не влияют. Это по большому счету. Но все-таки в каждом конкретном случае соприкосновения с той же цензурой оставляют свои сле­ды, и бывает интересно выяснить, как это происходило. В этом смысле рет­роспектива кино Восточной Европы оказалась поучительной и интересной. Если поставить вопрос так: с одной стороны есть структура давления и по­давления, а с другой—живые структуры искусства, то каковы же отноше­ния между искусством и обществом? На Западе превалирует простой ответ: искусство—это форма идеологии, она отражает или артикулирует состоя­ние общества. Этому противопоставляется наша, советская, противополож­ная модель—либерально-жертвенная: вот хрупкие ростки искусства, на него наезжает государственная машина и т.д. Но с третьей стороны, мы все-таки видим, что не такие уж они, эти ростки, хрупкие, всех ростков не перетоп­чешь, к тому же, в конечном итоге, искусство всегда переживает власть. Гомулки нет, а «Петля» сохранилась. И Сталина нет, а «Иван Грозный» живет.

Но ведь можно на это взглянуть и с точки зрения инженера. Судя по сведениям, которые я почерпнул из фильма «Свет над Россией», электро­энергия возникает в результате давления подвижных структур, например, реки, на структуры инертные, на те же берега. Сомнений нет, искусство, как и река, движется по своим собственным законам. Но ведь могут быть слу­чаи, когда художник или режиссер решает использовать инертные структу­ры общества или идеологии для выработки собственной, чисто художествен­ной энергии. Эту энергию можно развести по двум энергетическим катего­риям—энергия сопротивления и энергия приспособления. Энергия сопро­тивления—когда фильм вынуждает инстанции себя запретить, буквально сам себя кладет «на полку». Мы знаем такие случаи по Тарковскому и по второй серии «Ивана Грозного». Но были интересные и продуктивные слу­чаи, когда энергия фильма возникала в процессе приспособления к самому безнадежному или непредсказуемому ландшафту, когда «течение» фильма самым причудливым образом петляло, извивалось и, именно благодаря это­му, фильм оставался самим собой. Классический пример—«Александр Невский» или 1-я серия «Ивана Грозного». Мне кажется, что такова и энер­гетика кинематографа старой Восточной Европы. Думаю, что в этих рам­ках, и только в них, будущему историку кино удалось бы объяснить порази­тельно интересное лавирование кино ГДР (на которое указывал Дмитриев) между соцреализмом и экспрессионизмом. Или возрождение жанра прит­чи у Формана. Или использование в целях искусства такого чуждого всем нам социального заказа, как борьба с алкоголизмом в фильме «Петля».

 

Ирина РУБАНОВА: Ну, а я хотела бы, чтобы мы все-таки вернулись к нашим баранам, то есть, к проблеме, скрытой в формулировке: прощаемся мы с кинематографом Восточной Европы или не прощаемся. Тут есть неко­торое логическое нарушение—прощание с прошлым. Чего с ним прощать­ся? Прошлое отошло прошлому, отошло истории. Если имеется в виду сам ритуал прощания, то это никому не нужно. Но если имеется в виду пробле­ма живой практики, то есть, смотрят сегодня или не смотрят старое кино Восточной Европы и нынешнее кино Центральной Европы, то об этом по­говорить стоит. Чтобы не отвлекаться от основной темы, остановлюсь на самом интересном для нас вопросе: они и мы. Тот кинематограф у нас и мы. Как мы на него реагировали. Сейчас это действительно прошлое, про­шедшее время, глагол в настоящем времени здесь не употребить. Я не со­всем согласна с Андреем Битовым по поводу информации, что был перепад во времени. Ну, что вы! Польское кино покупали до середины 60-х годов почти полностью, только один «Пепел и алмаз» был куплен на десять лет позже. Но его и так все знали, кому это было интересно. Шедевры венгер­ского кино тоже доходили, хотя, в основном, до профессионалов. Чешское кино до 68-го года мы тоже смотрели. Помню, какой у нас устроили прием, когда впервые приехали Форман, Мендель и все прочие. Что же касается знакомства со всем корпусом каждой национальной кинематографии, это просто невозможно. Никто никогда не смотрит абсолютно все национальные фильмы других стран. Смотрят наиболее значительные картины, значитель­ные, по крайней мере, в двух отношениях: фильмы, интересные в художе­ственном, политическом, социальном плане, и фильмы развлекательные, имеющие совершенно те же законные права. К примеру, польское и венгер­ское кино исполняло эту вторую роль в нашем репертуаре очень удачно. Некоторые польские и венгерские актеры были любимыми актерами наше­го зрителя, до сих пор Барбара Брыльска—любимая советская актриса на­равне с той же Гурченко. Согласна, это было ненормальное явление, след­ствие того, что не было в национальном производстве подобных фильмов, вернее, было очень мало.

Так что информация о восточноевропейском кино у нас была. И что де­лали поляки, венгры и тем более болгары, мы знали—все их лучшие карти­ны у нас показывались, и о них много писалось (другое дело, что народ не валил на них валом). Проблема в другом—мне кажется, при всем том, что у нас была информация и была возможность посмотреть шедевры, не было, как сейчас говорят, единого культурного поля. Не было ситуации активного взаимовлияния или хотя бы сотрудничества. Ведь подумайте, нет ни одной крупной совместной картины, кроме фильма Янчо «Звезды и солдаты». Про­ект Вайды и Чухрая, очень важный, как мы знаем, в 1965 году был затоптан на корню. Это упущение—отсутствие совместной работы—действительно, было в ущерб европейской культуре. Хотя моим словам есть анекдотическое опровержение, которое сделал полгода назад Вайда на открытии своей рет­роспективы в Доме кино. Он рассказал, как где-то, кажется, в Америке, он был приглашен в университетский кинотеатр, где рассказывал о польском кино, о том, о сем, о пятом, десятом. Сошел со сцены, начался фильм—«Два Федора»! В сознании американцев, что польское кино, что наше—это была единая кинематография, единая культура.

Но еще раз повторю то, о чем большинство из нас здесь говорили,—все Это прошло, и никто не будет больше делать ни «Пепел и алмаз», ни «Ти­шину и крик», ни «Горит, моя барышня». Это невозможно, сами понимае­те, почему. Да, о подобном уровне все будут мечтать. Но такого типа кине­матограф, в котором был бы огромный заряд сопротивления, воля нацио­нального и художественного самостояния, сейчас не нужен. А что нужно? Нужно показывать нашу жизнь, которая вся перевернулась, стала совер­шенно другой—то ли находится в состоянии хаоса, то ли в состоянии плаз­мы... Но она требует, чтобы ее назвали, чтобы ее описали. Когда-то Базен говорил: «Для того чтобы делать кино реальности, нужно, как минимум, чтобы была реальность». И я думаю, что молодые и не очень опытные польские или чешские режиссеры, целеустремленнее нацелены на эту зада­чу, чем молодые российские режиссеры, которые еще не освободились от ориентации на конъюнктуру, на американский кинематограф.

Российские молодые режиссеры в этом плане не свободны, в то время как у польской кинопродукции, не очень ровной и не крупной в художе­ственном отношении, есть обнадеживающая ориентация—увидеть все, что происходит рядом, незамыленным взглядом, без всяких жанровых приспо­соблений, без ставки на звезд и на стилевые штучки-дрючки. Увидеть и найти для этой реальности ее язык. Вот в этом смысле мы можем «сделать ручкой» старому кино, хотя оно, конечно, останется—мы же, слава Богу, не собираемся сжигать старые фильмы. И ретроспективы, о которых говорил Геннадий Иванович, будут, и показы для студентов тем более, но это же не жизнь кино как таковая. Жизнь кино происходит в зрительном зале.

Мирон ЧЕРНЕНКО: В том-то и дело. Я хотел бы парочку слов добавить к тому, что сказала Ирина Ивановна. Так получилось, что за два последние года я был на трех международных фестивалях студенческих фильмов в Польше. И должен сказать, что это кино произвело на меня в огромное впе­чатление, потому что оно описывает и называет вот эту самую реальность. И это, может быть, как говорит Ира, их и наша единственная надежда.

Александр НИКИТИН: Я считаю необходимым высказаться, потому что лично я, как кинозритель, вырос на восточноевропейском кино и попроща­юсь с ним, очевидно, только, попрощавшись с этой бренной жизнью. Нич­то не отменит того факта, что прошлое есть наиболее важная составляю­щая настоящего. Мы впадаем в некоторую терминологическую путаницу, когда придаем определенный эмоционально-смысловой окрас слову «про­шлое». Что мы при этом имеем в виду? То, что отошло и должно умереть, или некую сумму опыта, который сопровождает нас всю жизнь? Кстати, по поводу вопроса о нашей информированности—репертуар киноклубов, в частности того киноклуба, в котором я 27 лет обретаюсь, уже во второй половине 70-х—первой половине 80-х годов практически весь был постро­ен на восточноевропейских фильмах, в основном, венгерских, в меньшей степени польских, болгарских, румынских и фильмах ГДР. Поэтому, огром­ное спасибо восточноевропейскому кинематографу. Для нас это был глоток свежего воздуха. Я уже не говорю о конце 80-х годов и 90-х годах, когда вопрос информированности был связан только с вопросом желания быть информированным, ибо к нашим услугам были замечательные фонды ВенКультурного Центра в Москве, Чешского посольства, Польского Культурного Центра. Было огромное количество фильмов на 35 мм. Пожа­луйста, берите, смотрите, показывайте. Кто запрещает? Но, как совершен­но справедливо сказала Ирина Рубанова, фильм живет в зрительном зале. Вот этого вопроса я тоже хотел бы коснуться.

Во-первых, петь отходную восточноевропейскому кинематографу мож­но только в контексте разговора о судьбе кинематографа в XXI веке. Это связано и с теми изменениями (демографическими и общественными), ко­торые происходят в старушке-Европе, и с новыми технологиями, и с тем, о чем говорил Ганс-Иоахим Шлегель—с глобализацией, которая имеет еще и такой важный момент: речь идет об инфантилизации сознания. Цивилиза­ция XXI века при всей своей технологической продвинутости становится все более и более инфантильной. И мне лично непонятно, каким образом она будет развиваться дальше в связи с тем, что к середине XXI века Евро­па станет континентом пожилых людей. И как выйдут из этого положения кинематограф и сам зритель, превращающийся на наших глазах в ребенка? Да и зритель ли это? Мы часто путаем понятия «посетитель кинотеатра» и «кинозритель». Кинозритель—это тот, кто себя осознает кинозрителем, а не человеком, зашедшим в кинотеатр поразвлечься. И я считаю, что самая большая утрата отечественного кинематографа в 90-е годы—не потеря ки­нопроизводства и кинопроката (все это существует), а вот кинозрителя мы потеряли. Его сейчас нет. Есть посетители Музея Кино, есть зрители про­винциальных киноклубов, и всё. Да, кино самое массовое из искусств, и зачастую эту массовость считают критерием качества. Но, к сожалению, мы приходим к печальному выводу, что искусство аристократично по своей природе, и в условиях торжества демократических ценностей для него все меньше и меньше остается возможностей.

Но пока мы с вами живы, мы можем смотреть фильмы и что-то органи­зовывать, и показывать хорошее кино молодым, которые в потенциале яв­ляются кинозрителями. Им просто нужно показывать. Чем мы, киноклубы, и занимаемся. Те фильмы, которые вы почему-то отнесли к разряду архив­ного кино, для нас являются фактом сегодняшнего момента, мы возим их в провинциальные города—Нижний Новгород и т.д. И когда я молодым, ко­торые пришли ради любопытства, показываю фильм «Поезда под особым наблюдением», то я их фактически «сажаю на иглу». После этого им хочет­ся смотреть такое кино, для них стирается грань между современным цвет­ным и старым черно-белым кинематографом, кинематографом из больших и из маленьких, экзотических стран. Это факт сегодняшнего дня, и именно в этом есть определенная надежда.

 

Галина КОМПАНИЧЕНКО: Я поддерживаю предыдущего оратора, ска­завшего, что прошлое продолжается в настоящем. Хочу это тезисно под­твердить на примере чешского кино. В 1987 годуя, наверное, была послед­ней, кто брал интервью у Эвальда Шорма. У него до этого много лет не брали интервью, потому что все его фильмы были положены на полку, и только в 1987 году он смог сделать фильм-притчу, который назывался «Соб­ственно, ничего не случилось», но сам так и не увидел его на экранах, пото­му что в тот же год умер. И я, среди прочего, задала ему вопрос: «Вы дей­ствительно считаете, что великое чешское кино 60-х осталось в прошлом, никто его не будет смотреть, и в том, что произошла такая потеря, ничего особенного нет?» На что он ответил: «Думаю, да. Это было наше время, это был наш стиль. Теперь люди живут по-другому, думают по-другому». В этих словах был жуткий трагизм. Он понимал, что не сможет больше снимать— его новый фильм не понравился властям, а сам он был болен раком...

Но самое интересное—еще в 1967 году Ян Немец (которого, между про­чим, сравнивали с Аленом Рене) сказал: «Всё, "чешская волна" закончи­лась». Но мы-то знаем, что она совсем не закончилась и продолжала жить. И только, когда в Чехословакию пришли танки, всю чешскую «новую вол­ну» положили на полку. Но я хочу сказать, почему эта «новая волна» и те фильмы, которые делали такие мастера, как Кахиня, продолжают жить в настоящем. Дело всё в том, что, когда это новое поколение чешских кине­матографистов вступило на творческий путь, у них была своя цель, свое ощущение сложившейся ситуации и своего положения в этой ситуации. Так, Немец, будучи еще на студенческой скамье, говорил: «У меня чувство, что наше поколение находится в темной комнате, и мы на ощупь пытаемся по­нять, кто мы и где мы». Собственно, вся эта новая молодая волна объединя­ла людей, которые хотели понять, что происходит, поэтому фильмы, кото­рые они делали, готовили, вернее, развивали самосознание интеллектуаль­ной элиты, подготовившей потом «Пражскую весну».

И еще одна вещь. С одной стороны, они хотели идентифицировать себя, понять, кто они такие, с другой—у той же Веры Хитиловой был девиз: «Ни одного слова неправды, только правда». А Форман говорил: «Мы лжем. И главное, что должно сделать кино—опровергнуть ложь». Что и делали та­кие люди, как Карел Кахиня. Я очень благодарна устроителям фестиваля, показавшим фильмы Хласко, что было приурочено к его 70-летию. Это ока­залось важным, так как был представлен период развития восточноевро­пейского кино до чешской «новой волны». Ведь в определенной степени «новая волна» и новое кино 60-х годов были реакцией на фильмы этого рода, которых в Чехии было очень много, в народе их называли «фильмы, от которых болят руки». Они как бы и начали новое кино. Кахиня, Вавра, Кадар и Клосс—это всё люди, пришедшие в кино в самом начале 50-х. У них были большие претензии к самим себе, потому что именно они начина­ли тот кинематограф социалистического реализма, который потом подверг­ся такой критике. И эти люди пытались свести счеты с самими собой. По­этому в первых же кадрах «Ночи невесты» режиссер как бы бичует самого себя, потому что первый его фильм (документальный), сделанный с Войте-хом Ясным, назывался «За счастливую социалистическую жизнь». Затем он делал жанровое кино и вырос в большого мастера, но потом встретил Яна Прохазку, человека типа нашего Юрия Трифонова, тоже прошедшего сложный путь—начинал с таких социалистических сказок, кроме того, был партийным деятелем, кандидатом в члены ЦК КПЧ. И после всего этого в своих фильмах они начали анализировать—почему у них, хотевших, как лучше, получилось то, что получилось. Это был безжалостный анализ про­шлого с тем, чтобы понять настоящее.

Не так давно в Чехии вышел фильм, который назывался «Дикие пче­лы». Сделал его молодой режиссер, дебютант, получив за фильм Чешского льва. И надо сказать, этот человек действительно начинает процесс иденти­фикации своего поколения в новых условиях. В этом фильме нет ни одной ложной детали. В какой то степени его можно сравнить с ранними фильма­ми Формана. Время другое, но посыл тот же.

Андрей ШЕМЯКИН: Когда Владимир Юрьевич предложил назвать нынешний «круглый стол» «Прощание с прошлым», это была, конечно, от­сылка к фильму Александра Клюге, а потом выяснилось, что каждое слово в этом названии подвергается вопросам. Прощание ли? Прошлое действи­тельно прошло или нет? И для кого оно прошло, а для кого—нет? Поэтому я предлагаю назвать нынешний «круглый стол» заглавием фильма Веры Хитиловой—«О чем-то ином». Мы говорим о чем-то другом, а не о том, о чем заявлено, и вот почему. К сожалению, то, что видели зрители, еще прак­тически не проанализировано, не отрефлексировано. Можно представить огромный список вышедших фильмов. Но что извлекали из этого? Только сейчас начинается огромная работа по их анализу. Представленная перед «круглым столом» Тамарой Сергеевой подборка интервью показывает кли­ше сознания, которое не может вырваться из клетки. И поэтому без полити­ки, к сожалению, не обойдешься, потому что те фильмы были во многом политические. Вопрос в другом. Фильмы, где политическое содержание было зашифровано, безусловно, устарели. Те же, в которых оно не было зашиф­ровано, и мысль развивалась через изображение, где был богатейший, раз­нообразный язык, именно сейчас их и стоит смотреть—они заглядывали вперед.

Кроме того, у нас практически отсутствует понимание тогдашнего кон­текста, который был очень важен. Скажем, ну, были мы в Восточной Евро­пе, но, если бы нас не было, то чехи, скорее всего (и это видно по «Карете в Вену»), считали бы оккупантами не только австрийцев, но и венгров.

Есть замечательные клише, которые стали своего рода поговорками, вы все их знаете: «Что такое Польша? Это самый веселый барак соцлаге­ря». «Что такое Венгрия? Это самый благоустроенный и свободный барак соцлагеря». «Что такое ГДР? Это витрина социализма». Вспоминая эти кли­ше, видишь, до какой степени они не совпадают с тем кинематографом, который тогда появлялся. Какой там веселый барак соцлагеря, когда огром­ной силы трагическое искусство дали нам Вайда, Кавалерович, Мунк, Хас и др. А вот сегодня ощущения трагедии нет. Есть ощущение безумной уста­лости. Поэтому необходимо, мне кажется, во всем объеме заново адекватно оценить, что было сделано. Ретроспективы—замечательно. Киноклубы— замечательно. Новые книги и «круглые столы»—тоже замечательно. Оста­ется только вопрос—что из этого прошлого для нас не прошло? А не про­шло то, что есть ожидание возвращения на круги своя какого-то нового дав­ления, против которого еще не выработано ответа. Помню, в 1987 году, еще при Чаушеску, нам в Румынии показали фильм «Глиссандо», который кли­нически точно давал портрет этого эмоционального состояния. Когда же МЫ предложили эту картину на волне перестройки и гласности купить, Элем Климов сказал: «Да это мура какая-то, ничего непонятно». Вот, я очень боюсь того, что подобное кино останется для нас эзотерикой, а то, что оно успело отрефлексировать (особенно венгры в 70-е годы) тупики нашего сознания в связи с тоталитарным социумом, в который попадает человек, увы, нам как бы и не к чему. Это самое грустное и самое печальное.

И еще мне очень жаль, что так и не поставлен вопрос: существует ли сегодня кинематограф Центральной Европы как пространственно-времен­ной континуум или эти замечательные страны побежали каждая в свою сто­рону?

Виктор МАТИЗЕН: Мы как-то очень легко покупаемся на провокаци­онные названия всех дискуссий. «Прощание с прошлым»—для киноведа, архивиста такая постановка вопроса в высшей степени странна. Я не видел такого фильма, даже самого отвратительного, чтобы не нашелся любитель-киновед, который описал бы его со страстью и пафосом, стирая какое-либо различие между плохим и хорошим кино. Это факт. На самом деле профес­сионала интересует всё кино. И, если он настоящий профессионал, в конце концов, он перестает ощущать различие между художественной ценностью и художественной бесценностью произведения. Это с одной стороны.

Во-вторых, кого интересует, смотрят ли это кино сейчас, будут ли его смотреть потом? Понятно, что народные массы этого никогда смотреть не будут. Но народные массы в искусстве, вообще говоря, мало кого волнуют. Волнует следующее—будут ли его показывать в ретроспективах? Несом­ненно, да. Будут ли его использовать будущие режиссеры в своих фильмах? Наверное. Вообще я настроен пессимистично в отношении будущего. Исто­рия возвращается. И поэтому каждый раз, когда придется преодолевать не­кое сопротивление, к этому кинематографу будут обращаться и киноведы, и режиссеры, находя там для себя массу страшно интересных вещей.

Для меня самого всегда имело значение то, о чем говорила Галя Компа-ниченко: это были фильмы, которые показывали нам определенные образ­цы поведения—поведения художника и человека в среде, которая была и похожа на нашу (это было принципиально), и в то же время от нее чем-то сильно отличалась. И казалось: если могли они, стало быть, можем и мы. Это был великий пример. Завет жить не по лжи, который пропагандирова­ли Вайда, Кавалерович, чешские режиссеры, был значим, и я навсегда со­хранил это ощущение. Это, по-моему, самое важное.

Людвига ЗАКРЖЕВСКАЯ: Я хочу продолжить мысль, которую выска­зала Ирина Ивановна Рубанова. Я верю в то, что новое восточноевропей­ское кино, как и наше кино, будет существовать, найдет какие-то новые формы. Ирина Ивановна сказала о том, что задачей этого нового кино явля­ется необходимость назвать вещи своими именами или записать жизнь. Я с этим согласна. Но дело в том, что наша жизнь, как мы знаем, страшна, жестока, грязна, груба, опасна. И мне хотелось бы сказать вот что: в рамках недавней ретроспективы Вайды было показано три фильма его учеников. Мне особенно запомнился один из них, который называется «Эдди». За­помнился тем, что, несмотря на то, что он сделан в жесткой режиссерской

манере, и жизнь там показана во всех ее неприглядных деталях, в нем от­четливо звучит мотив веры в человека, любви и сострадания к нему. И, мне кажется, важно не просто назвать вещи своими именами, не просто запи­сать жизнь, но сделать такое новое кино, которое не уничижало бы челове­ка, а вселяло бы в него веру, возвышало бы его.

Мирон ЧЕРНЕНКО: Если не возражаете, я хотел бы сказать еще несколько слов по существу нашей профессии. Дело в том, что в те самые 60-е, 70-е и даже 80-е годы огромное количество людей занималось и описывало именно восточноевропейский кинематограф. К сожалению, это кончилось, когда рух­нул прокат. Ушли люди, нас осталось сейчас чрезвычайно мало—человек пять, мы, действительно, последние могикане. И то, о чем мы говорили се­годня, позволяет мне надеяться на то, что вдруг кто-нибудь захочет посмот­реть на это, как сказала Ирина Ивановна, незамыленными глазами. Может быть, стоит подумать о том, чтобы поглядеть на молодых людей, чтобы эти молодые люди в свою очередь поглядели на молодой восточноевропейский кинематограф. Может быть, стоит время от времени проводить симпозиумы, «круглые столы» такого рода, чтобы выяснить многое из того, о чем мы нача­ли говорить и не закончили.

 

Владимир ДМИТРИЕВ: Конечно, никаких вопросов мы сегодня не ре­шили. Я этого и не ждал. Действительно: когда придумывал название «круг­лого стола», я имел в виду картину Александра Клюге, название которой означает прощание со вчерашним днем, с тем, что только что закончилось, и человек еще не знает, что это закончилось навсегда. Прошлое ушло. Это ясно. А вот вчерашний день еще очень близок сегодняшнему. И, мне кажет­ся, в нашем отношении к Восточной Европе есть ощущение вчерашнего дня. Между прочим, и у Восточной Европы есть то же ощущение по отно­шению к нам.

Но выясняется такая странная вещь: казалось, что нам сейчас новые фильмы Вайды?! Но выясняется, что они нами воспринимаются так же ос­тро. Даже непонятно, почему. Ведь американских фильмов у нас тысяче­кратно больше, чем польских. Но сидит в нас что-то такое—как проклятье, что-то мощное. Мы надеемся и ненавидим так же, как они, и отделаться от этого не можем. И поэтому дискуссия эта небесполезна, даже если она и не решила коренных вопросов.

Материал подготовила Т.Сергеева

ДИСКУССИЯ
«...НИКТО БОЛЬШЕ НЕ СДЕЛАЕТ
НИ "ПЕПЕЛ И АЛМАЗ",
НИ "ТИШИНУ И КРИК"»
Кинематограф Восточной Европы—
прощание с прошлым.
«Круглый стол» в Белых Столбах, январь 2004 г.
Участвуют: историки кино Владимир ДМИТРИЕВ, Мирон ЧЕРНЕНКО,
Ирина РУБАНОВА, Юрий ЦИВЬЯН, Ханс-Иоахим ШЛЕГЕЛЬ, Андрей ШЕ-
МЯКИН, киноведы Галина КОМПАНИЧЕНКО и Людвига ЗАКРЖЕВСКАЯ,
кинорежиссеры Марлен ХУЦИЕВ и Геннадий ПОЛОКА, писатель Андрей
БИТОВ, кинокритик Виктор МАТИЗЕН, историк Андрей НИКИТИН.
Владимир ДМИТРИЕВ: Сначала несколько цифр. Как вы знаете, в бли-
жайшее время ряд стран Восточной Европы вступит в Европейское Сооб-
щество. Таким образом, завершается период жизни Европы, начавшийся в
1945 году после Ялтинских соглашений, и начинается нечто новое. Хорошо
это или плохо, сейчас обсуждать не будем. Некоторые иллюзии довольно
быстро развеялись, при этом какие-то вещи, которые считались несуще-
ственными, оказались важны. Но не будем обсуждать политические про-
блемы—это тема для другой дискуссии. Обратимся к кино. Так вот, по-
скольку решается вопрос о вступлении стран в Европейское Сообщество,
было проведено серьезное исследование ряда проблем. Приведу некоторые
любопытные цифры. Например, в Чешской республике в 2002 году нацио-
нальная продукция собрала в прокате 13%, фильмы других европейских
стран—15%, американские—71%, а все остальные, включая, между про-
чим, и российские—0,9%. Это в Чехии, с ее развитой кинематографией,
где производится много фильмов. У венгров национальная продукция со-
35ставляет—7,8% от всех сборов, у Литвы—0,2%, у Латвии—0,6%. Наибо-
лее благополучна Польша—17,1%. Но, в конечном счете, прокат держится
на американских лентах, и даже, если в каком-то одном году происходит
взлет национальных кинематографий, то потом все равно происходит спад.
И надо понять, что происходит.
Еще одна небезынтересная цифра. Было исследовано, какие картины
стран Восточной Европы широко шли в последние годы на Западе. На пер-
вом месте оказался известный чешско-франко-английский фильм «Коля»
Яна Сверека. Он получил, как вы знаете, «Оскара» и собрал в Западной
Европе 1 427 523 доллара. Всё бы хорошо, если бы картина, занимающая
второе место («Солнечный свет» Иштвана Сабо), не собрала денег меньше
на 1 200 000 долларов—а именно 291 000. Вот такая разница. А любимый
всеми «Пан Тадеуш», которым так гордится польский народ, собрал всего
49 430 долларов, а еще более любимый в Польше фильм «Огнем и мечом»—
32 542. Крошечные цифры! Они наглядно доказывают—кино Восточной
Европы на Запад не пускают. Это современная ситуация, еще до вступле-
ния в ЕЭС, а что будет потом?
Теперь о том, почему мне показалось интересным провести такую дис-
куссию. Я, честно признаюсь, в Восточную Европу езжу крайне редко, по-
тому что, к величайшему сожалению, наши архивные дела в последнее время
были несравненно больше сориентированы на Запад, и только сейчас мы
пытаемся восстановить нарушенные связи с нашими друзьями из Чехии,
Польши, Венгрии и т.д.
Трудно сказать, куда, собственно говоря, восточноевропейское кино
может «двинуться». Будет ли оно чисто региональным, будет ли находиться
на обочине европейского кинопроцесса... Вы же понимаете, что в европей-
ском кино все равно превалирует кинематограф Франции. Мощное немец-
кое кино, к примеру, собирает всего лишь 12% от всех сборов. Немного.
Европейское кино (кроме французского) маргинально по отношению к аме-
риканскому, а восточноевропейское будет маргинально по отношению к са-
мому европейскому кино.
Это один путь. Второй путь—поступление денег из общего котла на
производство совместных картин, типа «Танцующей в темноте», которую
субсидировало черт знает сколько стран—восемь или девять. Может быть
и такой вариант. Но в какой степени это национальное кино, сказать трудно.
Наконец, возможен путь поиска соединения прошлого с настоящим.
Выход из прошлого в настоящее, попытка отыскать свою национальную
дорогу, на которой кино может держаться—так, в Венгрии выпускается чуть
ли не двадцать картин в год, в основном очень дешевых и не выходящих за
пределы страны, их редко берут на фестивали. Но все-таки режиссеры по-
лучают работу, у них есть возможность делать кино, хотя и не имеющее
спроса. Впрочем, не исключено, что есть еще и другие пути.
Наша ретроспектива называется «Прощание с прошлым». Хочу задать
вопрос участникам «круглого стола»: действительно ли то большое кино,
которое было в Польше в 50-е—60-е, или кино «Пражской» весны и вен-
герское кино 70-х осталось лишь вехой в истории мирового кинематогра-
фа, навсегда отойдя в прошлое, или еще возможен некий прорыв? Хотелось
36бы послушать, прежде всего, тех, кто знает, что там происходит. Что мы
имеем—затонувшую Атлантиду или грядущий восход солнца?
Мирон ЧЕРНЕНКО: Я благодарен Дмитриеву за то, что он позвал нас
на такой разговор, поскольку уже давным-давно пора было задуматься не
только о том, что происходило в Восточной Европе, но и о том, что про-
изошло в нашем кино за последние пятнадцать лет, поскольку в геополити-
ческом смысле мы являемся гигантской частью этой Восточной Европы,
хотя, честно говоря, все дальше и дальше уходим от нее на Восток. Кто-то
даже сказал, что о нашем кинематографе можно уже говорить как о кине-
матографе Западной Азии, но сам я не стал бы с этим соглашаться.
Мне кажется, что тот феномен, о котором мы будем сегодня говорить,
был одним из самых интересных и значительных феноменов второй поло-
вины XX века. Причем это был феномен не сугубо региональный (охваты-
вающий гигантский географический ареал)—это была часть общего фено-
мена европейского кинематографа, ярко проявившегося в 60-е и 70-е годы
прошлого столетия.
Мы находились внутри этой ситуации и потому всегда смотрели ис-
ключительно конкретно на то, что происходило перед нашими глазами.
Между тем, если несколько отвлечься, «приподняться» над историей кино
Восточной Европы и Советского Союза, то выяснится, что, несмотря на все
идеологические, культурные, политические и прочие различия, определен-
ные явления в европейском кинематографе были общими для всех стран.
Я хочу забежать вперед—надеюсь, что присутствующий здесь Ханс
Шлегель сможет на мой вопрос ответить. Было бы чрезвычайно любопыт-
но сравнить сегодня кинематографии двух немецких государств, которые
при всех идеологических различиях, тем не менее, были частью общей не-
мецкой и европейской культуры. Более того, вдруг выясняется, что мода на
что-либо в кинематографе Восточной Европы была для всех стран одной и
той же, причем она шла и с Запада на Восток, и с Востока на Запад. И
потому, мне кажется, слово «прощание», которое уже несколько раз произ-
нес Владимир Юрьевич, неточно. Нельзя прощаться с частью мировой куль-
туры. Она, эта часть, уходит в историю, но, тем не менее, продолжает жить
и сегодня, функционируя во всех возможных модификациях.
И дело не в том, пускают ли кинематограф малых стран Европы, или,
как их сейчас принято называть, стран Центральной Европы, на мировой
рынок или не пускают. Дело в том, что этот кинематограф сегодня обращен
на освоение того, что было не освоено раньше.
Я опять отвлекусь. Вспомните лучшие российские фильмы прошлого
года. Не очень понимаю всеобщий восторг по поводу многих из них. Но
хочу сказать, что в них есть попытка создания реального и оригинального
российского «роуд муви»—того варианта мирового кинематографа, кото-
рый нашему кино до этого никогда не был свойственен. То же самое проис-
ходит, кстати сказать, и в польском кинематографе, я знаю это, так как бы-
ваю там, по меньшей мере, два раза в году. Польский кинематограф уже
прошел этап обезьяннического, внешнего подражания американским моде-
лям и сейчас делает оригинальные польские модели экшн'а и всего проче-
37го Естественно, эти фильмы не выходят на западный рынок—там это уже
есть. И, если мы посмотрим на то, что происходит сегодня в странах Вос-
точной Европы, то увидим, что это отставание по фазе—одна из тех воз-
можностей, которые завтра могут открыться и для нас.
И посмотрите, какая была странная синусоида развития социалисти-
ческих кинематографий, начиная, примерно, с середины 50-х годов про-
шлого столетия. Это развитие шло как бы волнами, наплывами. То, что
происходило в одной стране, наплывало на то, что происходило в другой. В
том опросе режиссеров по теме восточноевропейского кино, который нам
раздали перед «круглым столом», есть несколько пренебрежительных оце-
нок того, что выходило на экраны в Болгарии, в Румынии или в ГДР. Но
ведь у каждой из этих кинематографий был свой звездный час. У одних он
длился дольше, у других был мощней, хотя, конечно, ничего подобного тому,
что снималось в Польше или в Венгрии, не было. Но, допустим, у болгар
был, так называемый «кинематограф миграции»*—они попытались осоз-
нать, что происходит в их стране в момент перехода от одной цивилизации
к другой. Я не говорю о югославском кино, в котором эти процессы проис-
ходили еще интереснее, еще запутаннее, еще асинхроннее, потому что все
нынешние государства, составлявшие югославскую федерацию, были на-
столько не похожи друг на друга (исключение—режим, который их на вре-
мя объединил), что все это напоминало музыкальный диссонанс.
И потому этот кинематограф еще не умер, с ним рано прощаться, все
еще впереди. Надо отдать себе отчет и в том, что существует два кинемато-
графа, эстетически кардинально отличных друг от друга. Причем за после-
дние годы эти две ветви кинематографа расходятся все дальше и дальше, и
я лично не вижу никаких возможностей их вторичного соединения в некое
общее древо. Это то, что называется «кинематограф коммерческий», то есть
зрелищный, и «кинематограф артхаусный». Это такие же разные искусст-
ва, как разные искусства опера и оперетта. Но мы до сих пор живем в рам-
ках прежней истории кино, сформировавшей нас. В ней есть своя система
ценностей, на самом деле существующая лишь в истории. И только осознав
все это, можно будет говорить о тех возможностях, о которых сегодня гово-
рил Владимир Юрьевич, и определить те векторы, по которым может идти
наше понимание сегодняшнего и вчерашнего кинематографа.
Андрей БИТОВ: Тема очень дискуссии хорошая. Но, во-первых, надо
поточнее провести границу Восточной Европы. В значительной степени эта
граница проходит между православными и неправославными странами.
Думаю, что еще она проходит по Берлину, по Стене. А граница Азии с Во-
сточной Европой—по Москве. Вспомните такую непонятную русскую ис-
торию, которая обернулась нашей трагедией пространства и отсутствия вре-
мени. Один умный человек сказал: «Если тюрьма—это попытка человека
заменить пространство временем, то Россия есть попытка Господа заме-
нить время пространством». Так вот, это пространство (которое мы нахва-
* Имеется в виду определенное направление в болгарском кино 70-х, связанное с темой
массового переселения сельских жителей в города (прим. ред.).
38тали в свое время, остановившись только в Калифорнии), есть присоедине-
ние Азии к Европе. Наша «форточка», с петровских времен задуманная как
окно, хлопает, непонятно, в какую сторону, но, безусловно, Россия шарах-
нулась от Европы к Азии.
И Восточная Европа располагается от Берлинской стены до Владивосто-
ка, включая даже Китай. О китайцах разговор отдельный. Пока о нас. Что же
нам мешало в советское время, до того, как всё стало можно и всё разреши-
ли? Считается, что запреты—и того было нельзя, и сего нельзя. Это, конечно,
так. Нельзя было показывать ничего—ни погоду плохую, ни того, что люди
водку пьют или в постель ложатся. То есть, по-настоящему нельзя было пока-
зывать саму современную жизнь, причем цензуру заменяла тогда редактура.
Но на самом деле больше всего мешал нам отрыв от информации. Допустим,
мы смотрели хорошее кино и читали неплохие книги, но все это было с чудо-
вищным отрывом от мирового состояния. «Мировым состоянием» я назы-
ваю не качество, а просто своевременность информации. Именно отсутствие
информации душило больше всего. И, если говорить о какой-то коварной
макиавеллиевской политике управления людьми, то это и есть самая боль-
шая мудрость—не давать знать то, что происходит вокруг.
Я внимательно прочитал ответы режиссеров на анкету—совершенно
не высокомерные, честные (только в двух-трех видна некоторая режиссер-
ская важность). И ясно, что каждый был «уколот» каким-то одним уколом.
Я в свое время был «уколот» тем, что увидел «Дорогу» Феллини сразу пос-
ле того как она была снята. Вот такое чудо. Думаю, что основной вред на-
несла нам мода на Хемингуэя и Ремарка через пятьдесят лет после того как
были написаны их вещи, так же как и просмотр фильмов через 10, 15, 20
лет после того как они были сняты. Этот разрыв, эта трещина очень суще-
ственны. По этому поводу я пишу сейчас сочинение под названием «Фор-
мула трещины» (формула трещины—в математическом смысле слова). А
потом—нас после 1991-го года, а Восточную Европу после 1989-го—зато-
пила информация. И больше половины людей ту же заткнулась, потому что
сказать стало нечего. Ведь ничего не было создано значительного вне на-
стоящего времени. До этого разрыв между настоящим временем мира и
нашим настоящим временем и был, по сути, «питанием» нашего искусства.
И вдруг вместо кляпа остался открытый рот.
Конечно, у нас были мастера: например, грузинское кино. От него не
откажешься. Я до сих пор не могу представить себе, как были сняты «Не
горюй!» или «Кин-дза-дза». Но таких мастеров было очень мало, и когда
некоторые запрещенные картины сняли с полки, они выглядели, как архив-
ное кино, несмотря на то, что до этого их нигде не показывали.
Повторю, не запрет работал, а отсутствие общего информационного
поля. И, чтобы оно «заросло», нужно время. Между прочим, мы потратили
три поколения на советскую власть, это тоже немало, и только сейчас вы-
росло первое поколение, которое не знает Ленина. И что-то в искусстве мо-
жет начаться.
Люди в странах, которые мы называли Восточной Европой, соцлаге-
рем, знали английский язык, что тоже было немаловажно (мы его не зна-
ли). Отшатываясь от СССР, они смотрели на Запад, провинциально, жадно.
39Ну а мы смотрели, конечно, тот же «Пепел и алмаз». Петербургский кри-
тик Андрей Ариев, соредактор журнала «Звезда», ведет отсчет нашего по-
коления именно от «Пепла и алмаза». И благодарность наша этому «соцла-
говскому» кинематографу достаточно велика, потому что разрыв между соз-
данным у них и посмотренным нами был гораздо меньше, чем разрыв между
выходом и нашим просмотром западных фильмов. Хорошо было ходить на
Высшие сценарные курсы, где я учился, и смотреть из-под полы кинематог-
раф Восточной Европы. Было чувство невероятного избранничества. И по-
мню, как быстро появился снобизм—удел темного человека. Темный чело-
век обязательно сноб. Но я знаю, что пропустил, и, к сожалению, наверсты-
вать уже поздно, хотя я восполнил что-то своими собственными нервами,
кровью и потом, именно желая попасть в настоящее время. Попасть в на-
стоящее время—проблема и кинематографа. Сейчас это делают по-разно-
му. Но что-то начинается...
На Курсах нам показывали всё кино мира, но, прежде всего, конечно,
советское—«Броненосец», «Земля» и т.д. Но оно исчерпалось с невероят-
ной скоростью, и нам стали показывать второсортную голливудскую про-
дукцию 30-х и 40-х годов, потому что она идеологически «продолжала»
советское кино. И в этом случае можно было говорить о мировом влиянии
советского кино. Но дело в том, что американский кинематограф, конечно,
не для Европы, хотя он также идеологичен, как и наш. А у нас, по сути,
ничего не изменилось—по-прежнему существует информативный разрыв.
Обкормленные американской второсортной продукцией, мы живем в идео-
логизированном пространстве, что-то лепечем, не совсем понятное, про
успех, маркетинг...
И несколько слов о Китае. По телевизору вдруг прозвучала информация
о том, что китайцы закупают мусор в Америке, и американцы страшно рады—
мало того, что их мусор увозят, так они еще получают за это какие-то бабки.
А я подумал: «Господи, вот это новость, невероятный message, как сейчас
говорят. Если китайцы закупают мусор, значит, в Китае чисто, а американцы
получают назад свое обработанное дерьмо уже в виде игрушек и другой про-
дукции. Вот великий народ, потому что у него нет гордыни». Гордыня тоже
удел темного человека. И потому давайте не бояться собственного сора. По-
тому что модернизм, о котором было много разговоров,—это «мусор из му-
сора», а не производство современного продукта. Современный продукт «вы-
варивается» болью. Вот наша особенность. Я был на международных конфе-
ренциях, слушал европейских интеллектуалов и понял, что это самодоволь-
ные и не очень глубокие люди—у них не было боли, и они об этом даже не
знали. Но стоило заговорить с художником какой-нибудь отсталой страны, и
ты видел: он ко всему относится так же, как и ты. Вот что было достижением
кинематографа Восточной Европы. Об этом мне и хотелось сказать. А то, что
мы сейчас захлебнулись, то это, по-моему, закономерно.
Мирон ЧЕРНЕНКО: Я хочу сказать по поводу информации: в 60-е—
70-е годы у нас вышло около 30 книг, посвященных кино Восточной Евро-
пы. И, между прочим, наш зритель, который был отрезан от кинематогра-
фической информации, вполне мог знать, что написано про Вайду, про Ка-
40валеровича, про Фабри, про Сабо, про болгарское кино. В том-то и дело,
что мы все, не видя большинства из этих фильмов (о чем свидетельствуют
и ответы на анкету), были в курсе того, что происходило «там». Просто это
была другая информация.
Ханс-Йоахим ШЛЕГЕЛЬ: Вы сказали, что было опубликовано много книг
о кино Восточной, Центральной Европы. Я знаю эту литературу и думаю, что
это предмет отдельного разговора. Во всяком случае, если сегодня мы гово-
рим о «прощании» с кинематографом Восточной Европы, то хочу поставить
вопрос так: зачем прощаться с тем, с чем ты еще не встретился? У меня
сложилось впечатление, что кино Восточной и Центральной Европы, по сути,
не было известно в советское время из-за того, что просто не было возможно-
сти показать многие из венгерских или польских фильмов. И того, что о них
писали, конечно, было недостаточно. А что же (и это самое важное) случи-
лось после 90-го года, когда появилась возможность все это показать? Я знаю,
что были какие-то замечательные ретроспективы, но там многого не хватало.
Например, вы не знаете кино многих диссидентов времен рьяного социализ-
ма, которые и после поворота продолжали снимать фильмы с критической
оценкой того, что произошло после 90-го года. И я хочу еще раз сказать:
нельзя прощаться с тем, с чем мы еще не познакомились. Задача познако-
миться с этим потенциалом очень важна как раз сегодня, когда создается
новый Европейский Союз и, значит, будет новое разделение Европы, появит-
ся новая стена, разделяющая один и тот же народ, например, румынский и
молдавский (до сих пор они могли свободно посещать друг друга, сейчас не в
состоянии это делать). Симпозиум, который я провожу в Германии, всегда
был открыт для России, и мы надеемся, что так будет продолжаться; нам не
было сказано, что в следующие годы надо заниматься только кинематогра-
фом стран нового Европейского Союза. Это показательный момент. Показа-
тельна, конечно, и прогрессирующая глобализация, которая означает импорт
отовсюду чужих образцов. Думаю, это была роковая ситуация для русского
кино после 90-го года, когда многие ваши режиссеры стали имитировать ус-
пешные модели западного, особенно голливудского, кино. Но это никому не
было интересно. Кто покупает русскую кока-колу?
Мирон ЧЕРНЕНКО: Тот, кто не пьет американскую.
Ханс-Йоахим ШЛЕГЕЛЬ: Во всяком случае, сейчас очень важный ис-
торический момент—успех молодых режиссеров. В Венеции была ведь не
только картина Звягинцева. Три дебютные картины получили там приз, и
дело не только в призах, а в том, что молодые режиссеры освободились от
чужих импортных образцов. Взяв простые сюжеты, они оглянулись назад,
на кинематограф оттепели, когда Марлен Хуциев, реабилитируя действи-
тельность, рассказывал о том, что на самом деле нас волнует. Подобное мы
видим сегодня в польском кино молодых, сделанном на видеоматериале.
Есть еще один важный момент. Думаю, не только вы, но и в Европе
пока не знают настоящий потенциал восточно- и центрально-европейского
кино: и в эстетическом смысле, и в смысле его специфического содержа-
ния. Если Европа не поймет этого, мы потеряем этот потенциал. К тому же
вся Центральная и Восточная Европа—пространство определенного обще-
41го опыта И именно общий опыт даст нам возможность защищаться во вре-
мя глобализации, возможность сохранить собственную идентичность, соб-
ственную культуру. Это вопрос ключевой не только для кинематографа—от
этого во многом зависит судьба будущего этих стран. Конечно, при этом я
лично заинтересован в том, чтобы будущая Европа не была бараком с оди-
наковыми квартирами.
Геннадий ПОЛОКА: Я поделюсь с вами некоторыми наблюдениями,
которые, как ни странно, вступают в противоречие с самим названием это-
го «круглого стола». После 85-го года, когда две мои картины были сняты с
полки, я получил огромное количество приглашений и практически объез-
дил с ними весь мир. Пригласили меня и преподавать—в Лондоне на кино-
факультете. Я три года этим занимался, и обратил внимание, что в основ-
ном мои студенты (а их было человек 25) интересовались немым кино, в
особенности российским. Хотя и 30-е годы, и наши послевоенные фильмы,
и фильмы 70-х годов им тоже были интересны. Как ни странно, фильмы
60-х они смотрели меньше. Это важный факт.
И вот я слушаю киноведов—они все время говорят, что надо прощаться
со старым кинематографом, что он интересен только как архивный феномен.
А молодежь, которая занимается кинематографом серьезно и профессионально
(я имею в виду будущих режиссеров и операторов), как раз интересуется ста-
рым кино. Почему? Мы все время пропускаем одно событие: до 70-х годов
было модно говорить, что кино—искусство быстро стареющее. Но в 60-е годы,
когда во всем мире начался массовый выпуск видеомагнитофонов и появи-
лись первые кассеты, люди стали смотреть фильмы дома, а компании, вы-
пускающие эти кассеты, как правило, тиражировали не новые картины, кото-
рые стоили дорого, а фильмы 30-х—40-х годов. И зрители заново открыли
для себя, к примеру, Чарли Чаплина. Я помню бум вокруг его фильмов, его
ретроспективы в конце 60-х годов. Заново были открыты и великие францу-
зы—Марсель Карне, Клод Отан-Лора и т.д. (Я уже не говорю о «новой вол-
не»). Да и сегодняшние молодые люди, когда берут, скажем, кассету с филь-
мом Форда «Гроздья гнева», смотрят ее по несколько раз! Мало того, недале-
ко от моего дома находится видеопрокат, там специально для молодых ребят
в каталоге появились старые картины. И этот фактор нельзя просто так отме-
тать прежде, чем приходить к каким-то выводам.
В заключение скажу—бессмысленно прощаться с кинематографом Цен-
тральной Европы, потому что там есть такие шедевры, как «Убийцы среди
нас» Штаудте, есть фильмы Вайды, Мунка, Кавалеровича, причем такое
впечатление, что цензуры у них не было.
Мирон ЧЕРНЕНКО: Это с нашей точки зрения цензуры не было. У них
была своя цензура, и это было значительно хуже.
Геннадий ПОЛОКА: Но вы понимаете—это другой язык. Кинемато-
граф Восточной или Центральной Европы имеет свои завоевания и свои
специфические особенности. Эти фильмы наверняка будут показывать по
телевидению долгие годы. К старому искусству всегда существует специ-
фический интерес. И слава Богу. Значит, кино принадлежит к искусствам,
которые не стареют.
42Марлен ХУЦИЕВ: Меня тут задели две темы. Я не знаю, правильно ли
я понял—об информационном пространстве, которого не было, и то, что
многие наши беды происходили именно от этого. Вторая тема—само про-
щание с кинематографом Восточной Европы, частью которой мы тоже счи-
таемся. Сразу скажу—это великий кинематограф, никак не уступающий
кинематографу свободного мира. Дело в том, что те или иные течения воз-
никают не только благодаря открытому информационному пространству.
Пару лет назад на этом фестивале была дискуссия по поводу «новой вол-
ны», участники дискуссии все время пытались доказать, что наши картины
60-х годов появились под влиянием «новой волны». Приведу пример из
собственной практики. Меня после «Июльского дождя» замучили, называя
последователем Антониони, которого я, между прочим, не видел. К чему я
клоню? Существует некий исторический процесс, который и влияет на то,
что происходит в кино. Почему возник неореализм? Не потому, что италь-
янцы посмотрели картину «Радуга» Донского, а потому, что после того, как
отгремела жуткая война, в Италии шли определенные социальные процес-
сы, во многом сходные с теми, которые были в других странах. И, мне ка-
жется, важно не искать, кто на кого влиял, а рассматривать причины, поче-
му то или иное направление появилось.
И я не вижу ничего страшного в закрытости происходящих процессов.
Культура нашего кинематографа при всех издержках того времени была
чрезвычайно высока. И не вся наша редактура была так уж плоха. Вот сей-
час нет редактуры, и посмотрите, что показывают в фильмах, телепереда-
чах. А если взять иностранные картины? Я недавно посмотрел английского
«Евгения Онегина». Что они нам преподнесли! Там поют «Ой, цветет ка-
лина», танцуют под «Амурские волны» и т.д. И в то же время, чем наша
великая картина «Петр I» ниже знаменитых исторических картин Запада?
Да намного выше! Нет у них таких артистов, такой колоссальной силы об-
разов! А возьмите живопись—что такое передвижники? Слово «передвиж-
ник» было синонимом чего-то среднего, но это же великое нравственное
художественное течение, рожденное благодаря тем процессам, которые про-
ходили внутри страны, а не под влиянием иностранных художников. А ка-
ким информационным пространством питались наши живописцы Сорока
или Щукин? Вот они как раз «ремонтировали старые корабли». К чему я
это сказал? Просто, мне кажется, нам надо серьезнее подходить к причи-
нам тех или иных художественных явлений. Раньше Запад знал несколько
наших картин—«Летят журавли», «Чапаева» и еще пару-тройку. Осталь-
ной наш кинематограф был закрыт для них. И я призываю Госфильмофонд
вместе с Гильдией кинорежиссеров организовать панораму советского кино
30-х годов в разных странах. Пусть они ахнут. И тогда мы поговорим об
информационном пространстве.
Юрий ЦИВЬЯН: Нет вопроса более общего и более неинтересного, чем
искусство и общество. Особенно на Западе. На днях мы смотрели фильм
Юткевича «Свет над Россией», там Сталин предупреждал инженера-энер-
гетика: «Не занимайтесь соцреализмом, это не ваша специальность». Я же
по-прежнему считаю, хоть это устаревшая формалистская позиция, что изу-
43чение искусства—это инженерная специальность. А изучение общества
пускай остается философам. Существуют художественные структуры, кото-
рые развиваются по своим внутренним законам, и существуют обществен-
ные институты и такие формы «давления», как идеология, цензура, соци-
альный заказ или соцреализм, которые вопреки очевидности на эволюцию
киноискусства не влияют. Это по большому счету. Но все-таки в каждом
конкретном случае соприкосновения с той же цензурой оставляют свои сле-
ды, и бывает интересно выяснить, как это происходило. В этом смысле рет-
роспектива кино Восточной Европы оказалась поучительной и интересной.
Если поставить вопрос так: с одной стороны есть структура давления и по-
давления, а с другой—живые структуры искусства, то каковы же отноше-
ния между искусством и обществом? На Западе превалирует простой ответ:
искусство—это форма идеологии, она отражает или артикулирует состоя-
ние общества. Этому противопоставляется наша, советская, противополож-
ная модель—либерально-жертвенная: вот хрупкие ростки искусства, на него
наезжает государственная машина и т.д. Но с третьей стороны, мы все-таки
видим, что не такие уж они, эти ростки, хрупкие, всех ростков не перетоп-
чешь, к тому же, в конечном итоге, искусство всегда переживает власть.
Гомулки нет, а «Петля» сохранилась. И Сталина нет, а «Иван Грозный»
живет.
Но ведь можно на это взглянуть и с точки зрения инженера. Судя по
сведениям, которые я почерпнул из фильма «Свет над Россией», электро-
энергия возникает в результате давления подвижных структур, например,
реки, на структуры инертные, на те же берега. Сомнений нет, искусство, как
и река, движется по своим собственным законам. Но ведь могут быть слу-
чаи, когда художник или режиссер решает использовать инертные структу-
ры общества или идеологии для выработки собственной, чисто художествен-
ной энергии. Эту энергию можно развести по двум энергетическим катего-
риям—энергия сопротивления и энергия приспособления. Энергия сопро-
тивления—когда фильм вынуждает инстанции себя запретить, буквально
сам себя кладет «на полку». Мы знаем такие случаи по Тарковскому и по
второй серии «Ивана Грозного». Но были интересные и продуктивные слу-
чаи, когда энергия фильма возникала в процессе приспособления к самому
безнадежному или непредсказуемому ландшафту, когда «течение» фильма
самым причудливым образом петляло, извивалось и, именно благодаря это-
му, фильм оставался самим собой. Классический пример—«Александр
Невский» или 1-я серия «Ивана Грозного». Мне кажется, что такова и энер-
гетика кинематографа старой Восточной Европы. Думаю, что в этих рам-
ках, и только в них, будущему историку кино удалось бы объяснить порази-
тельно интересное лавирование кино ГДР (на которое указывал Дмитриев)
между соцреализмом и экспрессионизмом. Или возрождение жанра прит-
чи у Формана. Или использование в целях искусства такого чуждого всем
нам социального заказа, как борьба с алкоголизмом в фильме «Петля».
Ирина РУБАНОВА: Ну, а я хотела бы, чтобы мы все-таки вернулись к
нашим баранам, то есть, к проблеме, скрытой в формулировке: прощаемся
мы с кинематографом Восточной Европы или не прощаемся. Тут есть неко-
44торое логическое нарушение—прощание с прошлым. Чего с ним прощать-
ся? Прошлое отошло прошлому, отошло истории. Если имеется в виду сам
ритуал прощания, то это никому не нужно. Но если имеется в виду пробле-
ма живой практики, то есть, смотрят сегодня или не смотрят старое кино
Восточной Европы и нынешнее кино Центральной Европы, то об этом по-
говорить стоит. Чтобы не отвлекаться от основной темы, остановлюсь на
самом интересном для нас вопросе: они и мы. Тот кинематограф у нас и
мы. Как мы на него реагировали. Сейчас это действительно прошлое, про-
шедшее время, глагол в настоящем времени здесь не употребить. Я не со-
всем согласна с Андреем Битовым по поводу информации, что был перепад
во времени. Ну, что вы! Польское кино покупали до середины 60-х годов
почти полностью, только один «Пепел и алмаз» был куплен на десять лет
позже. Но его и так все знали, кому это было интересно. Шедевры венгер-
ского кино тоже доходили, хотя, в основном, до профессионалов. Чешское
кино до 68-го года мы тоже смотрели. Помню, какой у нас устроили прием,
когда впервые приехали Форман, Мендель и все прочие. Что же касается
знакомства со всем корпусом каждой национальной кинематографии, это
просто невозможно. Никто никогда не смотрит абсолютно все национальные
фильмы других стран. Смотрят наиболее значительные картины, значитель-
ные, по крайней мере, в двух отношениях: фильмы, интересные в художе-
ственном, политическом, социальном плане, и фильмы развлекательные,
имеющие совершенно те же законные права. К примеру, польское и венгер-
ское кино исполняло эту вторую роль в нашем репертуаре очень удачно.
Некоторые польские и венгерские актеры были любимыми актерами наше-
го зрителя, до сих пор Барбара Брыльска—любимая советская актриса на-
равне с той же Гурченко. Согласна, это было ненормальное явление, след-
ствие того, что не было в национальном производстве подобных фильмов,
вернее, было очень мало.
Так что информация о восточноевропейском кино у нас была. И что де-
лали поляки, венгры и тем более болгары, мы знали—все их лучшие карти-
ны у нас показывались, и о них много писалось (другое дело, что народ не
валил на них валом). Проблема в другом—мне кажется, при всем том, что у
нас была информация и была возможность посмотреть шедевры, не было,
как сейчас говорят, единого культурного поля. Не было ситуации активного
взаимовлияния или хотя бы сотрудничества. Ведь подумайте, нет ни одной
крупной совместной картины, кроме фильма Янчо «Звезды и солдаты». Про-
ект Вайды и Чухрая, очень важный, как мы знаем, в 1965 году был затоптан
на корню. Это упущение—отсутствие совместной работы—действительно,
было в ущерб европейской культуре. Хотя моим словам есть анекдотическое
опровержение, которое сделал полгода назад Вайда на открытии своей рет-
роспективы в Доме кино. Он рассказал, как где-то, кажется, в Америке, он
был приглашен в университетский кинотеатр, где рассказывал о польском
кино, о том, о сем, о пятом, десятом. Сошел со сцены, начался фильм—«Два
Федора»! В сознании американцев, что польское кино, что наше—это была
единая кинематография, единая культура.
Но еще раз повторю то, о чем большинство из нас здесь говорили,—все
это прошло, и никто не будет больше делать ни «Пепел и алмаз», ни «Ти-
45шину и крик», ни «Горит, моя барышня». Это невозможно, сами понимае-
те, почему. Да, о подобном уровне все будут мечтать. Но такого типа кине-
матограф, в котором был бы огромный заряд сопротивления, воля нацио-
нального и художественного самостояния, сейчас не нужен. А что нужно?
Нужно показывать нашу жизнь, которая вся перевернулась, стала совер-
шенно другой—то ли находится в состоянии хаоса, то ли в состоянии плаз-
мы... Но она требует, чтобы ее назвали, чтобы ее описали. Когда-то Базен
говорил: «Для того чтобы делать кино реальности, нужно, как минимум,
чтобы была реальность». И я думаю, что молодые и не очень опытные
польские или чешские режиссеры, целеустремленнее нацелены на эту зада-
чу, чем молодые российские режиссеры, которые еще не освободились от
ориентации на конъюнктуру, на американский кинематограф.
Российские молодые режиссеры в этом плане не свободны, в то время
как у польской кинопродукции, не очень ровной и не крупной в художе-
ственном отношении, есть обнадеживающая ориентация—увидеть все, что
происходит рядом, незамыленным взглядом, без всяких жанровых приспо-
соблений, без ставки на звезд и на стилевые штучки-дрючки. Увидеть и
найти для этой реальности ее язык. Вот в этом смысле мы можем «сделать
ручкой» старому кино, хотя оно, конечно, останется—мы же, слава Богу, не
собираемся сжигать старые фильмы. И ретроспективы, о которых говорил
Геннадий Иванович, будут, и показы для студентов тем более, но это же не
жизнь кино как таковая. Жизнь кино происходит в зрительном зале.
Мирон ЧЕРНЕНКО: В том-то и дело. Я хотел бы парочку слов добавить
к тому, что сказала Ирина Ивановна. Так получилось, что за два последние
года я был на трех международных фестивалях студенческих фильмов в
Польше. И должен сказать, что это кино произвело на меня в огромное впе-
чатление, потому что оно описывает и называет вот эту самую реальность. И
это, может быть, как говорит Ира, их и наша единственная надежда.
Александр НИКИТИН: Я считаю необходимым высказаться, потому что
лично я, как кинозритель, вырос на восточноевропейском кино и попроща-
юсь с ним, очевидно, только, попрощавшись с этой бренной жизнью. Нич-
то не отменит того факта, что прошлое есть наиболее важная составляю-
щая настоящего. Мы впадаем в некоторую терминологическую путаницу,
когда придаем определенный эмоционально-смысловой окрас слову «про-
шлое». Что мы при этом имеем в виду? То, что отошло и должно умереть,
или некую сумму опыта, который сопровождает нас всю жизнь? Кстати, по
поводу вопроса о нашей информированности—репертуар киноклубов, в
частности того киноклуба, в котором я 27 лет обретаюсь, уже во второй
половине 70-х—первой половине 80-х годов практически весь был постро-
ен на восточноевропейских фильмах, в основном, венгерских, в меньшей
степени польских, болгарских, румынских и фильмах ГДР. Поэтому, огром-
ное спасибо восточноевропейскому кинематографу. Для нас это был глоток
свежего воздуха. Я уже не говорю о конце 80-х годов и 90-х годах, когда
вопрос информированности был связан только с вопросом желания быть
информированным, ибо к нашим услугам были замечательные фонды Вен-
46герского Культурного Центра в Москве, Чешского посольства, Польского
Культурного Центра. Было огромное количество фильмов на 35 мм. Пожа-
луйста, берите, смотрите, показывайте. Кто запрещает? Но, как совершен-
но справедливо сказала Ирина Рубанова, фильм живет в зрительном зале.
Вот этого вопроса я тоже хотел бы коснуться.
Во-первых, петь отходную восточноевропейскому кинематографу мож-
но только в контексте разговора о судьбе кинематографа в XXI веке. Это
связано и с теми изменениями (демографическими и общественными), ко-
торые происходят в старушке-Европе, и с новыми технологиями, и с тем, о
чем говорил Ганс-Йоахим Шлегель—с глобализацией, которая имеет еще и
такой важный момент: речь идет об инфантилизации сознания. Цивилиза-
ция XXI века при всей своей технологической продвинутости становится
все более и более инфантильной. И мне лично непонятно, каким образом
она будет развиваться дальше в связи с тем, что к середине XXI века Евро-
па станет континентом пожилых людей. И как выйдут из этого положения
кинематограф и сам зритель, превращающийся на наших глазах в ребенка?
Да и зритель ли это? Мы часто путаем понятия «посетитель кинотеатра» и
«кинозритель». Кинозритель—это тот, кто себя осознает кинозрителем, а
не человеком, зашедшим в кинотеатр поразвлечься. И я считаю, что самая
большая утрата отечественного кинематографа в 90-е годы—не потеря ки-
нопроизводства и кинопроката (все это существует), а вот кинозрителя мы
потеряли. Его сейчас нет. Есть посетители Музея Кино, есть зрители про-
винциальных киноклубов, и всё. Да, кино самое массовое из искусств, и
зачастую эту массовость считают критерием качества. Но, к сожалению,
мы приходим к печальному выводу, что искусство аристократично по своей
природе, и в условиях торжества демократических ценностей для него все
меньше и меньше остается возможностей.
Но пока мы с вами живы, мы можем смотреть фильмы и что-то органи-
зовывать, и показывать хорошее кино молодым, которые в потенциале яв-
ляются кинозрителями. Им просто нужно показывать. Чем мы, киноклубы,
и занимаемся. Те фильмы, которые вы почему-то отнесли к разряду архив-
ного кино, для нас являются фактом сегодняшнего момента, мы возим их в
провинциальные города—Нижний Новгород и т.д. И когда я молодым, ко-
торые пришли ради любопытства, показываю фильм «Поезда под особым
наблюдением», то я их фактически «сажаю на иглу». После этого им хочет-
ся смотреть такое кино, для них стирается грань между современным цвет-
ным и старым черно-белым кинематографом, кинематографом из больших
и из маленьких, экзотических стран. Это факт сегодняшнего дня, и именно
в этом есть определенная надежда.
Галина КОМПАНИЧЕНКО: Я поддерживаю предыдущего оратора, ска-
завшего, что прошлое продолжается в настоящем. Хочу это тезисно под-
твердить на примере чешского кино. В 1987 году я, наверное, была послед-
ней, кто брал интервью у Эвальда Шорма. У него до этого много лет не
брали интервью, потому что все его фильмы были положены на полку, и
только в 1987 году он смог сделать фильм-притчу, который назывался «Соб-
ственно, ничего не случилось», но сам так и не увидел его на экранах, пото-
47му что в тот же год умер. И я, среди прочего, задала ему вопрос: «Вы дей-
ствительно считаете, что великое чешское кино 60-х осталось в прошлом,
никто его не будет смотреть, и в том, что произошла такая потеря, ничего
особенного нет?» На что он ответил: «Думаю, да. Это было наше время, это
был наш стиль. Теперь люди живут по-другому, думают по-другому». В этих
словах был жуткий трагизм. Он понимал, что не сможет больше снимать—
его новый фильм не понравился властям, а сам он был болен раком...
Но самое интересное—еще в 1967 году Ян Немец (которого, между про-
чим, сравнивали с Аленом Рене) сказал: «Всё, "чешская волна" закончи-
лась». Но мы-то знаем, что она совсем не закончилась и продолжала жить.
И только, когда в Чехословакию пришли танки, всю чешскую «новую вол-
ну» положили на полку. Но я хочу сказать, почему эта «новая волна» и те
фильмы, которые делали такие мастера, как Кахиня, продолжают жить в
настоящем. Дело всё в том, что, когда это новое поколение чешских кине-
матографистов вступило на творческий путь, у них была своя цель, свое
ощущение сложившейся ситуации и своего положения в этой ситуации. Так,
Немец, будучи еще на студенческой скамье, говорил: «У меня чувство, что
наше поколение находится в темной комнате, и мы на ощупь пытаемся по-
нять, кто мы и где мы». Собственно, вся эта новая молодая волна объединя-
ла людей, которые хотели понять, что происходит, поэтому фильмы, кото-
рые они делали, готовили, вернее, развивали самосознание интеллектуаль-
ной элиты, подготовившей потом «Пражскую весну».
И еще одна вещь. С одной стороны, они хотели идентифицировать себя,
понять, кто они такие, с другой—у той же Веры Хитиловой был девиз: «Ни
одного слова неправды, только правда». А Форман говорил: «Мы лжем. И
главное, что должно сделать кино—опровергнуть ложь». Что и делали та-
кие люди, как Карел Кахиня. Я очень благодарна устроителям фестиваля,
показавшим фильмы Хласко, что было приурочено к его 70-летию. Это ока-
залось важным, так как был представлен период развития восточноевро-
пейского кино до чешской «новой волны». Ведь в определенной степени
«новая волна» и новое кино 60-х годов были реакцией на фильмы этого
рода, которых в Чехии было очень много, в народе их называли «фильмы,
от которых болят руки». Они как бы и начали новое кино. Кахиня, Вавра,
Кадар и Клосс—это всё люди, пришедшие в кино в самом начале 50-х. У
них были большие претензии к самим себе, потому что именно они начина-
ли тот кинематограф социалистического реализма, который потом подверг-
ся такой критике. И эти люди пытались свести счеты с самими собой. По-
этому в первых же кадрах «Ночи невесты» режиссер как бы бичует самого
себя, потому что первый его фильм (документальный), сделанный с Войте-
хом Ясным, назывался «За счастливую социалистическую жизнь». Затем
он делал жанровое кино и вырос в большого мастера, но потом встретил
Яна Прохазку, человека типа нашего Юрия Трифонова, тоже прошедшего
сложный путь—начинал с таких социалистических сказок, кроме того, был
партийным деятелем, кандидатом в члены ЦК КПЧ. И после всего этого в
своих фильмах они начали анализировать—почему у них, хотевших, как
лучше, получилось то, что получилось. Это был безжалостный анализ про-
шлого с тем, чтобы понять настоящее.
48Не так давно в Чехии вышел фильм, который назывался «Дикие пче-
лы». Сделал его молодой режиссер, дебютант, получив за фильм Чешского
льва. И надо сказать, этот человек действительно начинает процесс иденти-
фикации своего поколения в новых условиях. В этом фильме нет ни одной
ложной детали. В какой то степени его можно сравнить с ранними фильма-
ми Формана. Время другое, но посыл тот же.
Андрей ШЕМЯКИН: Когда Владимир Юрьевич предложил назвать
нынешний «круглый стол» «Прощание с прошлым», это была, конечно, от-
сылка к фильму Александра Клюге, а потом выяснилось, что каждое слово
в этом названии подвергается вопросам. Прощание ли? Прошлое действи-
тельно прошло или нет? И для кого оно прошло, а для кого—нет? Поэтому
я предлагаю назвать нынешний «круглый стол» заглавием фильма Веры
Хитиловой—«О чем-то ином». Мы говорим о чем-то другом, а не о том, о
чем заявлено, и вот почему. К сожалению, то, что видели зрители, еще прак-
тически не проанализировано, не отрефлексировано. Можно представить
огромный список вышедших фильмов. Но что извлекали из этого? Только
сейчас начинается огромная работа по их анализу. Представленная перед
«круглым столом» Тамарой Сергеевой подборка интервью показывает кли-
ше сознания, которое не может вырваться из клетки. И поэтому без полити-
ки, к сожалению, не обойдешься, потому что те фильмы были во многом
политические. Вопрос в другом. Фильмы, где политическое содержание было
зашифровано, безусловно, устарели. Те же, в которых оно не было зашиф-
ровано, и мысль развивалась через изображение, где был богатейший, раз-
нообразный язык, именно сейчас их и стоит смотреть—они заглядывали
вперед.
Кроме того, у нас практически отсутствует понимание тогдашнего кон-
текста, который был очень важен. Скажем, ну, были мы в Восточной Евро-
пе, но, если бы нас не было, то чехи, скорее всего (и это видно по «Карете в
Вену»), считали бы оккупантами не только австрийцев, но и венгров.
Есть замечательные клише, которые стали своего рода поговорками,
вы все их знаете: «Что такое Польша? Это самый веселый барак соцлаге-
ря». «Что такое Венгрия? Это самый благоустроенный и свободный барак
соцлагеря». «Что такое ГДР? Это витрина социализма». Вспоминая эти кли-
ше, видишь, до какой степени они не совпадают с тем кинематографом,
который тогда появлялся. Какой там веселый барак соцлагеря, когда огром-
ной силы трагическое искусство дали нам Вайда, Кавалерович, Мунк, Хае
и др. А вот сегодня ощущения трагедии нет. Есть ощущение безумной уста-
лости. Поэтому необходимо, мне кажется, во всем объеме заново адекватно
оценить, что было сделано. Ретроспективы—замечательно. Киноклубы—
замечательно. Новые книги и «круглые столы»—тоже замечательно. Оста-
ется только вопрос—что из этого прошлого для нас не прошло? А не про-
шло то, что есть ожидание возвращения на круги своя какого-то нового дав-
ления, против которого еще не выработано ответа. Помню, в 1987 году, еще
при Чаушеску, нам в Румынии показали фильм «Глиссандо», который кли-
нически точно давал портрет этого эмоционального состояния. Когда же
мы предложили эту картину на волне перестройки и гласности купить, Элем
49Климов сказал: «Да это мура какая-то, ничего непонятно». Вот, я очень
боюсь того, что подобное кино останется для нас эзотерикой, а то, что оно
успело отрефлексировать (особенно венгры в 70-е годы) тупики нашего
сознания в связи с тоталитарным социумом, в который попадает человек,
увы, нам как бы и не к чему. Это самое грустное и самое печальное.
И еще мне очень жаль, что так и не поставлен вопрос: существует ли
сегодня кинематограф Центральной Европы как пространственно-времен-
ной континуум или эти замечательные страны побежали каждая в свою сто-
рону?
Виктор МАТИЗЕН: Мы как-то очень легко покупаемся на провокаци-
онные названия всех дискуссий. «Прощание с прошлым»—для киноведа,
архивиста такая постановка вопроса в высшей степени странна. Я не видел
такого фильма, даже самого отвратительного, чтобы не нашелся любитель-
киновед, который описал бы его со страстью и пафосом, стирая какое-либо
различие между плохим и хорошим кино. Это факт. На самом деле профес-
сионала интересует всё кино. И, если он настоящий профессионал, в конце
концов, он перестает ощущать различие между художественной ценностью
и художественной бесценностью произведения. Это с одной стороны.
Во-вторых, кого интересует, смотрят ли это кино сейчас, будут ли его
смотреть потом? Понятно, что народные массы этого никогда смотреть не
будут. Но народные массы в искусстве, вообще говоря, мало кого волнуют.
Волнует следующее—будут ли его показывать в ретроспективах? Несом-
ненно, да. Будут ли его использовать будущие режиссеры в своих фильмах?
Наверное. Вообще я настроен пессимистично в отношении будущего. Исто-
рия возвращается. И поэтому каждый раз, когда придется преодолевать не-
кое сопротивление, к этому кинематографу будут обращаться и киноведы, и
режиссеры, находя там для себя массу страшно интересных вещей.
Для меня самого всегда имело значение то, о чем говорила Галя Компа-
ниченко: это были фильмы, которые показывали нам определенные образ-
цы поведения—поведения художника и человека в среде, которая была и
похожа на нашу (это было принципиально), и в то же время от нее чем-то
сильно отличалась. И казалось: если могли они, стало быть, можем и мы.
Это был великий пример. Завет жить не по лжи, который пропагандирова-
ли Вайда, Кавалерович, чешские режиссеры, был значим, и я навсегда со-
хранил это ощущение. Это, по-моему, самое важное.
Людвига ЗАКРЖЕВСКАЯ: Я хочу продолжить мысль, которую выска-
зала Ирина Ивановна Рубанова. Я верю в то, что новое восточноевропей-
ское кино, как и наше кино, будет существовать, найдет какие-то новые
формы. Ирина Ивановна сказала о том, что задачей этого нового кино явля-
ется необходимость назвать вещи своими именами или записать жизнь. Я с
этим согласна. Но дело в том, что наша жизнь, как мы знаем, страшна,
жестока, грязна, груба, опасна. И мне хотелось бы сказать вот что: в рамках
недавней ретроспективы Вайды было показано три фильма его учеников.
Мне особенно запомнился один из них, который называется «Эдди». За-
помнился тем, что, несмотря на то, что он сделан в жесткой режиссерской
50манере, и жизнь там показана во всех ее неприглядных деталях, в нем от-
четливо звучит мотив веры в человека, любви и сострадания к нему. И, мне
кажется, важно не просто назвать вещи своими именами, не просто запи-
сать жизнь, но сделать такое новое кино, которое не уничижало бы челове-
ка, а вселяло бы в него веру, возвышало бы его.
Мирон ЧЕРНЕНКО: Если не возражаете, я хотел бы сказать еще несколько
слов по существу нашей профессии. Дело в том, что в те самые 60-е, 70-е и
даже 80-е годы огромное количество людей занималось и описывало именно
восточноевропейский кинематограф. К сожалению, это кончилось, когда рух-
нул прокат. Ушли люди, нас осталось сейчас чрезвычайно мало—человек
пять, мы, действительно, последние могикане. И то, о чем мы говорили се-
годня, позволяет мне надеяться на то, что вдруг кто-нибудь захочет посмот-
реть на это, как сказала Ирина Ивановна, незамыленными глазами. Может
быть, стоит подумать о том, чтобы поглядеть на молодых людей, чтобы эти
молодые люди в свою очередь поглядели на молодой восточноевропейский
кинематограф. Может быть, стоит время от времени проводить симпозиумы,
«круглые столы» такого рода, чтобы выяснить многое из того, о чем мы нача-
ли говорить и не закончили.
Владимир ДМИТРИЕВ: Конечно, никаких вопросов мы сегодня не ре-
шили. Я этого и не ждал. Действительно: когда придумывал название «круг-
лого стола», я имел в виду картину Александра Клюге, название которой
означает прощание со вчерашним днем, с тем, что только что закончилось,
и человек еще не знает, что это закончилось навсегда. Прошлое ушло. Это
ясно. А вот вчерашний день еще очень близок сегодняшнему. И, мне кажет-
ся, в нашем отношении к Восточной Европе есть ощущение вчерашнего
дня. Между прочим, и у Восточной Европы есть то же ощущение по отно-
шению к нам.
Но выясняется такая странная вещь: казалось, что нам сейчас новые
фильмы Вайды?! Но выясняется, что они нами воспринимаются так же ос-
тро. Даже непонятно, почему. Ведь американских фильмов у нас тысяче-
кратно больше, чем польских. Но сидит в нас что-то такое—как проклятье,
что-то мощное. Мы надеемся и ненавидим так же, как они, и отделаться от
этого не можем. И поэтому дискуссия эта небесполезна, даже если она и не
решила коренных вопросов.
Материал подготовила Т.Сергеева
51