Зоркая Нея. Трагедия преуспияния

Н. ЗОРКАЯ

Трагедия преуспеяния[1]

 [скачать текст]

Долгое время в кинематографе спорить было или почти не о чем, или совсем незачем. Теперь же страсти понемногу разгораются, как отсыревшие дрова в костре.

В дискуссиях о «Теме», наконец-то вышедшей на экран и всколыхнувшей общественное мнение, вызвавшей споры, одобрение, злобу, недоумение, восторг, отрицание, множество несходных оценок и разноречивых чувств, отражается, на мой взгляд, наше сознание, оценивающее фильмы и факты кино в попытке перестроиться. В качестве главных уже выделилось несколько вопросов: что за личность — герой и достоин ли он занимать внимание авторов, зрителей? Про что, собственно говоря, эта «Тема»? Стареют ли фильмы вообще и постарела ли «Тема», задержанная к выпуску на столь долгий срок?

Этим вопросам и будут посвящены дальнейшие заметки.

Вопрос первый:

кто такой Ким Есенин?

Фильм начинается быстрым бегом машины по зимнему шоссе. Мимо окон проносятся ели и сосны, припорошенные свежим снежком, под солнцем сверкают волнистые равнины, белым миражом из морозного тумана поднимается заповедный чудо-город.

В смотровом зеркальце — напряженные глаза водителя, мужчины средних лет в дубленке, из транзистора — «Шарманщик» Шуберта, а потом, чуть позже, поплывет над редкостной красоты пейзажем необычная, странная и загадочная мелодия, песня без слов, которую поет юношеский голос.

Это — музыкальная тема героя, Кима Алексеевича Есенина, предстающего в облике Михаила Ульянова.

Хочу подтвердить и от себя (являюсь членом Союза писателей) то, о чем уже говорили с горечью создатели «Темы», представляя сценарий в «Искусстве кино» (1986, № 12): писатели обиделись, увидев этого героя. Впрочем, многие, наверное, слышали, как с телеэкрана один маститый прозаик вопрошал: «Где вы такого видели?» И рассказывал, что сам живет в писательском дачном поселке, знает многих драматургов, с одной стороны у него проживает такой-то, он не похож на героя «Темы», с другой стороны жил тоже драматург, Николай Эрдман, и он уж никак не был похож на Кима Есенина.

И это подтверждаю: на ушедшего от нас Н. Эрдмана, автора «Мандата» и до сих пор не сыгранного «Самоубийцы», истинных шедевров, продолживших традицию русской комедии,— на Эрдмана действительно ни капельки не похож герой нового фильма.

А вот на одного из героев Эрдмана, писателя по имени Виктор Викторович,— похож, и даже очень. Монолог героя у Г. Панфилова и А. Червинского: «Край мой, скромный, чистый, родной. Сколько радости, сколько нежных, глубоких чувств принесли сердцу моему твои завьюженные просторы. Как много добра подарил ты мне. Как засиял предо мною мир людской на твоем чистом фоне...» и т. д. Монолог писателя у Н. Эрдмана: «...я хочу, чтоб в дохе, да в степи, да на розвальнях, да под

звон колокольный у светлой заутрени, заломив на затылок седого бобра, весь в цыганах, обнявшись с любимой собакою, мерить версты своей обездоленной родины...»[2] и т. п. Неожиданность стилистического и эмоционального сходства обусловлена, разумеется, общностью результата в анализе типа.

Монолог Кима Есенина звучит за кадром, пока по инвалютному маршруту «Золотого кольца» легко бежит его «Волга». Правда, текст принадлежит как бы не самому писателю, а его персонажу. Ким Есенин собирается создать пьесу о походе князя Игоря, для чего и отправился в глубинку, припасть, так сказать, к корням.

«Где вы видели такое чудовище?» — обиделся и молодой зритель, член киноклуба, уподобившись своему давнему предшественнику, простодушному булгаковскому «всякому посетителю» МАССОЛИТа, который «обращал к небу горькие укоризны за то, что оно не наградило его при рождении литературным талантом, без чего, естественно, нечего было и мечтать овладеть членским МАССОЛИТским билетом...»[3]

Не так уж беспрецедентен в советском искусстве Ким Есенин... Но, предвидя недовольство пищущей братии, которая и вправду оказалась на уровне любителей-непрофессионалов в вопросах художественной типизации, авторы «Темы» настойчиво предуведомляли и в титрах картины, и в преамбуле к журнальному тексту сценария, что герой их не имеет конкретного прототипа.

Хочется уточнить: речь не о писателе имя-рек и не о сатирическом памфлете в духе образа Фомы Опискина, в котором Достоевский воспроизвел, как известно, черты Гоголя, или в духе блоковского «Балаганчика», в котором узнали себя «мистики» — Андрей Белый и Сергей Соловьев.

Ким Есенин — образ собирательный. И стоит ли забывать все премудрости, которые изучаются как «введение в специальность» в Литинституте: и про Л. Н. Толстого, который «перемешивал» Таню с Соней и получалась Наташа Ростова, и флоберовское крылатое «Эмма Бовари — это я», и, наконец, энгельсовские «типические характеры в типических обстоятельствах» ?

Последуем же за машиной нашего героя.

Есть у писателя такая форма изучения жизни: творческая командировка. Уже Булгаков позволял себе над нею потешаться, и в МАССОЛИТе, как известно, висел роскошный плакат с пальмами и балконом, «на балконе — сидящий молодой человек с хохолком, глядящий куда-то ввысь очень-очень бойкими глазами и держащий в руке самопишущее перо», а подпись на плакате гласила: «Полнообъемные творческие отпуска от двух недель (рассказ-новелла) до одного года (роман, трилогия). Ялта, Суук-Су, Боровое, Цихидзири, Махинджаури, Ленинград (Зимний дворец)»[4].

Беда, конечно, не в том, что писателю помогают, создают условия для работы. Беда, наверное, в другом: какова цель «творческой командировки», чем она становится в реальности? Возможно, планированием замыслов, сроков и способов художественных побед.

Вот Ким Есенин, например. Почему он пишет пьесу о князе Игоре? Строго говоря, до Игоря с его дружиной, до буй-тур Всеволода, до плачущей в Путивле на городской стене Ярославны и до Каялы-реки Киму дела мало. Это провинциальная чудачка Саша (как вскоре узнаем мы, зрители) имеет свое собственное мнение о легендарном походе и его участниках. У Есенина другое: «Совпало,— признается он себе.— Аванс и ремонт дачи».

Обозначается один из смыслов названия «Тема». Это — добровольный выбор направления в творчестве. Есть жгучие темы сердца, есть тревожные темы ума. Есть темы темплана, темы, заказные, темы горящие и такие, от которых все отказываются, и темы беспроигрышного попадания. «Слово о полку Игореве» у Кима — тема хоть и историческая, но стойко актуальная. Олжас Сулейменов со своей эпатирующей книгой «Аз и я» и оппонирующий ему академик Д. С. Лихачев — все это волновало в 1978 году, когда волею постановщиков отправлялся в свой вояж к истокам Руси Ким Есенин.

И ведь надо же, чтобы по прошествии семи лет рецензия на фильм («Тема» с вариациями» Е. Громова) появилась на страницах «Литературной газеты» аккурат рядом с огромным материалом, посвященным 800-летию «Слова о полку Игореве», международным «круглым столом» под эгидой ЮНЕСКО! Ай да Ким Есенин! Вот мастер тем-попаданий — прямо в яблочко!

Ремесленник? Драмодел? По счету истинной литературы — конечно. По счету же литературы юбилеев, госзаказов и «выездов к корням» — самый  нормальный профессионал.

Итак, у нового Бояна за рулем готов монолог князя, велеречивый, звучный, якобы национальный,— прием наработан, умение взвинтить себя принимается за вдохновение. Готовые блоки, матрицы послушно выскакивают из головы. Заметим, что с самого начала и далее у Кима Есенина на все, что предстает глазам, есть немедленное априорное суждение. Быстро и самоуверенно лепит он свою драматургию, мгновенно плетет свои перипетии и оценки согласно собственным понятиям о жизни. Но если он способен верно, точно прогнозировать, что в доме у тетки Пащина будет цветной телевизор, а нужник на дворе, то в людях, с которыми суждено ему встретиться, в их драмах и взаимоотношениях этому инженеру человеческих душ разобраться трудно. Он будет всякий раз попадать пальцем в небо. Внутренний монолог героя, который составляет основное русло роли и фиксирует ход мысли, разоблачает, пожалуй, не двуличие или неискренность (Ким Алексеевич в каждую данную минуту верит в те слова, что произносит вслух), а вот эту быстроту отклика и взаимоисключающие суждения.

«Личность непростая, по-своему даже крупная... Доминантой характера Кима является огромное честолюбие... частый спутник таланта»,— писал один критик. «Неоднозначный... большой, неординарный и сильно подзапутавшийся, подраспустившийся человек»,— уверял другой. В отличие от драматургов и прозаиков, почувствовавших себя уязвленными, кинокритики (хотя и они принадлежат к гильдии литераторов) приняли «Тему» тепло и доброжелательно. Рецензентами выступили как раз маститые, ведущие: Р. Юренев, В. Демин, Е. Громов и другие. При этом Кима Есенина словно бы «примеряли на себя», с собою идентифицировали и потому высказывали взаимоисключающие суждения. Сходились в одном: хотя Ким Есенин явно исписался, все же его импульс к творчеству заслуживает уважения, как и сохранившееся желание что-то сломить в своей окостенелой профессиональной жизни. И, получается, в этом общем суждении есть резон.

Но и я позволю себе на основании текста «Темы» утверждать, что синдром Кима Есенина вовсе не творческий кризис, не оскудение таланта — возрастное или какое-нибудь еще. Откуда вообще взяли, что Ким талантлив? Об этом ничего не говорится в фильме, что как раз и заставляет подозревать: перед нами — мнимая величина. Правда, из слов окружающих мы узнаем, что он — «живой классик», лауреат госпремий. Набор названий вещей, вышедших из-под его пера, однако, обнадеживает мало (текст «Темы» продуман, точен): «Вербное воскресенье», «Рожь», «Крымский мост», «Сладкая ягода». Нечто зазывное, для кассы.

Но разве шумиха и успех равны значимости писателя? Кима Есенина проходят в школе, но мало ли в школьных учебниках и хрестоматиях элементарной трухи? Ориентированы ли на художественную подлинность программы вузов? Видимо, нет, если до самого последнего времени в них не входили великие писатели послеоктябрьского периода, а студентам предлагался апробированный середняк.

Во все времена прижизненный успех бывал и дутым, а у литературного поколения Кима Есенина (1920— 1930-е годы рождения) псевдоклассикам был создан особый режим благоприятствования.

Неординарная, сложная личность? Если так выглядит, то только благодаря возвышающему ее личному обаянию и актерской значительности Михаила Ульянова. А вообще-то самая что ни на есть среднеарифметическая, ординарная, типовая и стопроцентно

узнаваемая фигура преуспевающего члена СП, члена бюро секции, члена редколлегии журнала, непременного делегата писательских съездов. «Сижу в президиумах, а счастья нет»,— горько признается он себе,— и это исчерпывающая характеристика его личности. Трагедия Кима Есенина — не трагедия заката, творческой немощи таланта на склоне лет. Это трагедия преуспеяния, процветания псевдоталанта, самодовольства, самолюбования, забурения, обронзовения. Конфликт «Темы», разные ракурсы конфликта (удачное название статьи «Тема» с вариациями») — истинное служение искусству и суетливая литературная деятельность, любовь к «искусству в себе» и к «себе в искусстве», что так настойчиво противопоставлял Станиславский.

«Есенинщина» — слово употребил М. Ульянов — образ жизни, определенная психологическая структура писателя, концентрат, в разбавленном виде входящий в состав личности многих и многих литераторов. В их восприятии фильма прослеживается любопытный парадокс, своего рода обратная пропорция: чем меньше в человеке от Кима Есенина, тем больше есенинских черт он в себе замечает — со стыдом и горечью, с желанием за собой строже следить; чем ближе к Есенину писатель (социально, психологически), тем громче он кричит: «Где вы нашли такого?» И смертельно обижается.

А зря! Не так уж и плох Ким Алексеевич Есенин. Точит, точит Кима какой-то червячок. И своего невежества в истории Древней Руси он стыдится, и надеется наверстать, и хотел бы честно отработать аванс: «Вникну, черт возьми! Я ж не халтурщик в конце-то концов!..» А может быть, эти трудные для него двое суток — его живительное обновление, очищение через страдание других? Может быть, его вояж, то ли творческая командировка, то ли увеселительная поездка «к истокам», окажется для него началом новой жизни — и жизни души, и жизни творческой? Все же есть такие ресурсы в Есенине, в его неатрофированной любознательности и открытости впечатлениям, которые хоть и сталкиваются с блочным мышлением и с самоуверенно-быстрыми оценками по трафаретам, но все же захватывают, пленяют Кима. Есть у него «тоска по лучшей жизни», та благотворная чеховская тоска, что всегда была климатом произведений русской литературы, как бы ни безотрадна была воссозданная в них действительность. И вот, наконец, что случилось некогда с одним из героев Глеба Успенского: в один прекрасный день явилось ему «нечто божеское», «какая-то искра влетела в освинелую душу», и понял человек, что по-старому он жить дальше уже не сможет. Герой Г. Успенского именуется «неизлечимым». Неизлечим ли Есенин? Драматургия образа строится по настроению, герой мечется между своим прошлым и будущим до самой финальной точки, когда, свершив по малодушию, наверное, самый подлый в своей жизни поступок, он решает сбежать и мчится назад, к себе, от перевернувшего его душу города и женщины, что стала олицетворением иной, лучшей жизни, но он через нее перешагнул. Мчится назад, к своему комфортабельному бытию и не может сбежать, резко поворачивает, едва добирается до телефонной будки, пока машина, взорвавшись, заволакивает свет черным дымом.

Это — в полном смысле слова открытый финал, допускающий разные толкования. Но доминирует надежда. Так, по крайней мере, видится автору этих строк. Думаю, авторам «Темы» тоже.

Иначе они не оставили бы в кадре заревой, алый свет снегов, умиротворение красоты и не отдали бы Киму Есенину таинственную, необычную мелодию, песню юноши, сына, которая в финале снова звучит, прощаясь с героем.

К тому же дело не в одной лишь его судьбе, не в истории этого писательского сюжета-путешествия.

Вопрос второй:

о чем картина «Тема»,

если не об исписавшемся драматурге?

Сколь ни вольно расположился в в кадре Ким Есенин, все же «Тема» никак не монофильм. Всмотримся в расположение фигур: они включены в определенную композицию, и центростремительное их движение направлено не к Киму как личности, а к чему-то иному, более общему.

Это литература, искусство, литературная Россия сегодня. Действующих лиц не много, между ними свои жизненные и бытовые связи, но каждый раскрывается в том или ином отношении к литературе — относительно литературы, как говорят философы.

Вот сопровождающие лица, эскорт Кима. Друг-приятель Пащин, этакий бонвиван из ветеранов, добродушный, веселый, не озабоченный поисками смысла жизни и места в ней писателя. В безукоризненно мягком исполнении Евгения Весника Пащин по-своему обаятелен. Со своими артиллерийско-полковыми шуточками сорокалетней давности, чуть циник и малость пошляк, без претензий на «властителя дум». Такой, как есть, и не мнит о себе лишнего. Рядовой состав писательской организации, трудяга, старатель пишущей машинки. «Средство производства» не подводит: Пащин пишет сразу начисто и налудил (это его слово) аж собрание сочинений. Любимец ГАИ, автор популярной милицейской дилогии «Прощенья нет» и «Сильных не жалко». Не только имеет своего читателя, но вкладываемые им в уста героев-милиционеров сентенции в духе: «Дружба — дружбой, а служба — службой» оказывают определенное моральное воздействие, и очень хорошо, не будем над этим смеяться! Пащин тоже образ не сатирический, а объективный портрет, предложенный, в числе других, нам для размышлений.

И так же узнаваема у Наталии Селезневой и достоверна Светлана, безотказная Светлана, вся в светлых завитках, на свежих губках — всегда готовая формула («главное — герой, его мысли», «ответственность», «честная тема») и в сочувственных, тревожно следящих за кумиром глазах-плошках — преданная влюбленность. Светка-спутница,  Светка-опора, ее можно и прогнать, и снова вызвать, а сравнения Есенина с Шекспиром («Шекспир все выдумывал») хоть и смехотворны, но все же как они греют сердце драматурга! Интересный и социально точный женский образ. «Очередная девица»,— так заглазно именует ее разведенная жена Кима, и это несправедливо. Вовсе не простая девица, не молчаливая, идеально модная длинноногая манекенщица, какие часто ходят при писателях в рассказах из журнальной периодики. Претворенная Анна Григорьевна Сниткина-Достоевская или Авдотья Панаева новых времен — вот кто Светлана, хорошенькая и чистенькая подруга творца, аспирантка Института культуры.

А вот и читатели. Первый из них останавливает машину наших путешественников за нарушение и, узнав знаменитостей, авторов читанных книг и виденных пьес, тут же на шоссе вступает в беседу о литературе. Играет его Сергей Никоненко, зовут его Юрий Синицын. Младший лейтенант ГАИ именует себя графоманом (то есть книголюбом) и гордится литературной эрудицией. Конечно, он из тех читателей, которые в уверенности, что народ — а значит, и лично он, Синицын,— высший суд искусства, не задумываясь, пишут письма в редакции и авторитетно оценивают что угодно.

Но как в лице этого молодого человека жестковатость подбородка, складок у рта сочетается с доверчивой юношеской ясностью глаз, так и любовь его к литературе, при явной элементарности вкуса, подкупает искренним пылом и желанием познавать. Культивировать глаз, пестовать вкус — можно, чистота же и цельность души не благоприобретаются, они даны.

Так и образ учительницы-пенсионерки, провинциальной и старой Марии Александровны. Непрофессиональная исполнительница Евгения Нечаева играет (или существует в образе) столь убедительно и азартно, что не просто вписывается, но еще и украшает окружающий ее актерский звездный ансамбль. Правда, в этом сказывается и уровень режиссерского мастерства. Один из практических «тестов» на сегодняшнюю кинематографичность заключается как раз в том, чтобы заставить актера выглядеть на экране натурально, как типаж, а типажный образ довести до концентрации актерской лепки, перевоплощения. И вот москвичей встречает радушная, счастливая, как школьница довоенных времен в день Первомая, Мария Александровна с медалью на праздничном платье и в белом кружевном воротничке. Нечего возразить, не блещет умом баба Маня! И смолоду-то, верно, не блистала, а тут и вовсе впала в старческую велеречивость и бестолковую суету, сохранив при этом наивность курсистки и лучезарный оптимизм рабфаковки.

Речь Марии Александровны напичкана банальностями, штампами газетных клише и сантиментами домашней выпечки. Своей восторженностью она способна довести до белого каления самого Кима Алексеевича, кому комплименты, фимиам и кадила — привычная среда обитания. Но почему же именно к ней может смело завалиться московская компания, родственничек с дружком и дружок с подружкой? Почему всегда распахнута для гостей ее дверь и вечно толчется народ, кто-то обедает, кто-то чай пьет, а кто-то попросту проживает, пристроившись? Дело ясное: Мария Александровна добра. Она полна любви к ученикам, она внушила им любовь к искусству. А это важно не только для всех (или — что существенно — почти для всех) действующих лиц, которых авторы картины собрали за широким и просторным столом, покрытым белоснежной скатертью и по старинке заставленным простодушным и обильным угощением, винегретами, соленьями да пирогами.

И для самих авторов над всеми несносностями Марии Александровны высится ее доброта. Недаром с такой обволакивающей нежностью снята вечерняя улица и старенький дом учительницы с освещенными ярким желтым светом окнами, с его милым дощатым уютом: как магнитом тянет войти, узнать, что же там за жизнь? Еще Борис Барнет в «Окраине» открыл для экрана лирическую поэзию сумерек, зажигающихся окон, опускающейся на городок тьмы, грустного лая собак, откуда-то доносящейся песни. И здесь, в «Теме» приветный свет дома учительницы — словно огонек в ночи, своего рода клуб «бедного гения». «Бедный гений» — странное словосочетание, подслушанное Кимом в случайном городском разговоре, сразу озадачивает и его, и нас — чувствуется, что здесь заложено нечто сокровенное, драгоценное для «Темы».

Что же там, внутри? А там застольный литературный диспут! Мчался Ким Есенин от заседаний, проносились мимо владимирские дремучие леса, город хоронился в глуши, укутанный снегами,— и вот-те! Ах эти вечные русские споры о литературе! Посиделки под зеленым абажуром, в столицах и в медвежьих углах, на дачных террасках за чаем на закате и в прокуренных чердачных комнатах до рассвета, реплики-рапиры и речи невпопад, и всем до всего есть дело и каждый имеет свое собственное мнение по безотлагательным художественным и прочим проблемам, хотя, казалось бы, что ему Гекуба?

Сцена вечера у учительницы — из лучших в фильме. Она снята вопреки привычным понятиям о кинематографичности, о языке кино, специфике киноизображения, движущейся камере и прочей фильмотечной учености. Одним огромным, можно сказать, немыслимо огромным куском, с одной и близкой точки зрения, с преобладанием общих планов, в единой мизансцене, где именно уютный абажур стал притягательным центром и лейтмотивом кадра.

Поверхностный и самоуверенный глаз сразу припечатает: театрально1 Или: больше подходит для телевидения! Но ведь сама кинематографичность бескрайне раздвинула свои границы. В особой камерности этой сцены, настроении, атмосфере, в тончайшей вязи слов, пауз, портретов, незаметных переходов и смен крупности, подъемов и спадов ритма мне видится достигнутое наконец воплощение чеховского начала на экране,

Александр Червинский в сценарии точно сказал о том, что писателей в России традиционно воспринимают не просто как цех, писатель всегда был совестью народа. Но одно дело — объективная социальная роль, а другое — самому уверовать в свою миссию, превратиться в памятник при жизни, слушая лишь себя и обмирая от звуков собственного голоса, любуясь собой и претендуя на истину в последней инстанции.

Отдадим дань справедливости Киму Есенину: он еще не так забронзовел, чтобы превратить ужин у Марии Александровны в свой творческий вечер или во встречу с читателями, хотя к тому и звали умиленные взоры хозяйки и верность Светки, а также привычный конферанс Пащина. Наоборот. Есенину пришлось туго. У него непредвиденно обнаружилась серьезная оппонентка.

Давно пора представить героиню картины. Пора, потому что Кима Есенина она озадачила еще днем, когда вела группу французских туристов по залам местной экспозиции древнерусского искусства. Это и есть та самая, упомянутая выше Сашенька Николаева, музейный работник.

С первого крупного плана Инны Чуриковой, когда из-под пушистого светлого меха высокой шапки глянули ее непомерные синие глаза (именно таковы они на экране, такими запоминаются), в фильм входит тихая мелодия покоя и надежды. Ее улыбкой освещается и оживляется окружающее. И мертвые стенды с экспонатами, уж и не поймешь, что подлинник, а что новодел в стиле «рюсс» под торговым знаком «Веriozka», вот уже, кажется, мерцают златошвейной нитью старинных мастериц, вспыхивают розы старинных набоек.

В веренице женских образов, созданных актрисой, ярких, необыкновенных, лихих, сильных, талантливых, противоречивых, угловатых, Сашеньке принадлежит тема изящной, интеллигентной женственности. Как сыграть идеал? Об этом спросим у Чуриковой, но, думаю, и она ответить не сможет.

«Татьяны милый идеал»,— говорил Пушкин. А описывал свою Татьяну так:

Она была нетороплива,

Не холодна, не говорлива,

Без взора наглого для всех,

Без притязаний на успех,

Без этих маленьких ужимок,

Без подражательных затей...

Все тихо, просто было в ней,

Она казалась верный снимок Du comme il faut...

В этих повторяющихся «не...», в этих «без...» дана косвенная характеристика того благородства, для коего у самого Пушкина не хватило прямых слов. Что же взять с нас?

Правда, с беднягой Есениным за столом у Марии Александровны Сашенька, пожалуй, была резковата и беспощадна. Может быть, не нужно было рубить при всех правду-матку да еще прибавлять, что он, дескать, «мертв духовно».

Тем более Саша и не думает, что Есенин безнадежен. Иначе не позвала бы его встретиться с нею, после всех вечерних пикировок, скандала и дебоша, после того, как Есенин носился по комнате со Светкой на руках, выплясывал нелепые танцы, бил об пол пащинскую машинку. Не рассказала бы наутро ему Саша историю «бедного гения» с такой доверительной серьезностью, если бы не поняла, что Ким Есенин жив, что искра в нем не загасла, вспыхнула и есть для него ниточка спасения. И, возможно, именно бесшабашность, мальчишество и смешной бунт более расположили ее к знатному гостю, кумиру ее комсомольской юности, нежели демократизм писательского скромного величия и широкая улыбка своего парня (а во внутреннем монологе одобрительное: «Нет, я еще не совсем разучился мышей ловить») — Сашенька чутка!

И были у нее другие причины для плохого настроения. Недаром на есенинское, чуть фатоватое: «Так вы счастливая?» — она отвечает: «Очень»,— с каким-то сложнейшим составом чувств, тоже невыразимым словами. Наверное, сам Немирович-Данченко был бы доволен вторым планом, то есть жизненным грузом образа, который приносит актриса, сам Станиславский одобрил бы подтекст роли у Инны Чуриковой.

Еще два важнейших персонажа «Темы» стоят за хрупкой Сашей и входят с нею в действие.

Первый — со старого, 1930-х годов, фотографического портрета, местный житель. О нем застенчиво рассказывает Саша понявшим ее молоденьким французам. Худое лицо не мужика — интеллигента, горящий взор из-под шляпы, не простое лицо, самобытное — то ли чудак, то ли провидец. И в пустой квартире Сашеньки на стене увеличенная фотография и начатая рукопись: «Жизнь каждого человека — неповторимая повесть...» Это и есть «бедный гений», народный поэт Александр Егорович Чижиков, Чижик, чьи стихи, дневники, биографию по крохам и обрывкам рассказов восстанавливает Саша. Самородок из тех «пылающих костров», что сгорают в российской глуши, косноязычный талант, нищий мечтатель, пророк с городской пожарной вышки.

Так возникает в фильме еще один образ творца, еще одна тема творчества. Здесь несколько противопоставлений, читающихся исподволь, намеком. Чужой Киму Есенину, но престижный юбилейный князь Игорь — и безвестная, извлеченная Сашей из забвения-небытия, заново прожитая и прочувствованная судьба; тема — верняковый призовой жетон и тема-розыск, тема-риск (кому нужен какой-то забытый, давно умерший чудак-пьянчужка?). Белый стих псевдомонолога Кима — Игоря: «Край мой, скромный, чистый...», который падает из машины накатом на дорожный пейзаж,— и чистый снег, за порошивший могильные плиты, лег кая фигурка сквозь узор кладбищенских ветвей и кистей зимней рябины, на виду у дальней белой церкви: Сашенька читает Есенину эпитафию, сочиненную ее «бедным гением» для сельской учительницы.

Корявые, нескладные, горячие стихи Чижика в Сашином чтении обретают ее интонацию, просветляются...

И, наконец, последний персонаж, возникающий на экране под финал. Сначала, еще не зная, сколь роковой окажется его роль и для судьбы милой Саши, и для будущей картины «Тема», мы примечаем бородатого «похоронщика» на городском кладбище. Думается: Станислав Любшин столь талантлив, черты лица его столь иконописно чисты, что даже такой бытовой и прозаичный тип, как кладбищенский ханыга, обретает у него какое-то дополнительное и высокое значение.

Но нам суждено увидеть бородатого и еще раз. На дальнем плане, в проеме входной двери ночной квартиры разыграется трагическая и жестоко ранящая душу сцена, когда Саша будет умолять его остаться, удерживать, плакать, а он оттолкнет ее и уйдет.

Отъезд этого человека, разрыв и с любящей его женщиной, и с отчизной — это и есть подтекст Сашиной тоски.

Опять-таки волею судеб или игрою случая премьера «Темы» в московском кинотеатре «Звездный» 21 октября 1986 года совпала с демонстрацией по Центральному телевидению американского документального фильма «Бывшие» о жизни и быте советских эмигрантов в США. Андрей — так зовут бородатого — мог бы оказаться среди них. И среди тех кто в своих ответах тамошним интервьюерам повторяют одну и ту же мысль: в России, дома, всем до нас было дело, здесь — никому, а тогда на что и свобода?

Еще одна тема — кровоточащая и долгое время остававшаяся в запретной зоне литературы, впервые затронута в картине Панфиловым, Червинским, Любшиным. Только затронута, а не развернута, дана в нарочитом отдалении, чуть ли не контражуром, но все же с несомненной смелостью первого слова и четкостью трактовки факта.

Речь идет не о стяжателе или искателе сладкой жизни. В этом убеждает прежде всего сама личность Станислава Любшина, его игра, победившая малый объем роли.

Правда, взят один лишь мотив: обида. Человек отравлен, распираем обидой — жгучей, губительной и непоправимой. Обида личная, обида писательского самолюбия. В чем дело — не вполне ясно: какая-то публикация найденных им писем Радищева, кто-то примазался в соавторство — чепуха... Важна эмоция, ее накал. Андрей говорит Саше страшные слова: «Пусть я умру там от тоски, чем здесь от ненависти... Я здесь все ненавижу и тебя тоже...» Бедняга бородатый! Он пока не догадывается, что красивая фраза «умереть от тоски» может обернуться реальностью. Ведь не стать ему, человеку литературной России, ни шекспировским могильщиком-философом, ни менеджером, ни королем шоу-бизнеса. Дома — Сашенька, дома — причал под зеленым абажуром, где все хоть до утра готовы слушать его россказни...

Андрей убегал. Саша падала. И через ее тело широким шагом переступал, тоже убегая прочь, невольный соглядатай этой сцены писатель Ким Есенин.

Сцена в процессе окончательной доработки фильма (перед отправкой в долгий ящик) была перетонирована, реплики бородатого смикшированы. Сегодня в этой своей части «Тема» проигрывает. Разумеется, конфликты фильма выступили бы полнее, драматичнее, если бы появился «крупный план Любшина» в содержательном, а не чисто монтажном смысле, о чем говорит Г. Панфилов

(«Я хотел показать здесь не одного конкретного человека, а целый ряд людей, оказавшихся в столь драматичной ситуации*...» — «ИК», 1986, № 12). Но — еще и еще раз повторим — фильм снимался в 1978 году. И здесь мы возвращаемся к вопросу, связанному с судьбой картины.

Вопрос третий:

стареют ли фильмы

и устарел ли фильм «Тема»

из-за задержки выхода в свет?

Расхожее мнение, чуть ли не аксиома: фильмы стареют!

В этом отражается неукорененность кинематографа на Парнасе среди «благородных» муз. Кому придет в голову говорить, что устарела Леонардова «Джоконда» или «Дама в лиловом» Врубеля, а вот предполагать, что «Машенька» Райзмана, «День гнева» Карла Дрейера или «400 ударов» Франсуа Трюффо сегодня не будут смотреться,— может каждый, к этому привыкли.

На самом же деле общие законы умирания одних произведений, старения других и бессмертия третьих действуют в кинематографе так же, как в других искусствах. Золотой фонд киноклассики, накопленный за короткий и прекрасный век кино, ничем не уступает сокровищницам литературы, музыки, живописи: свои гении, титаны, эпохальные творения. Нет сомнения, что «фильмотечное кино», которое пока у нас ютится где-то на обочинах «Иллюзионов» и в микрозалах клубных проекций, имеет серьезное будущее. Ему сегодня помогает и еще поможет телевидение, а также видеокассетный кинематограф, благодаря которому фильм будет обретать статус книги: свои фильмотеки, домашние собрания, резервы обмена и т. д.

Но это — общие законы, а есть еще и специфика кино, связанная с его документальной, фотографической и вправду сиюминутной основой. Способное запечатлеть «трепет

листьев под дуновением ветра», сохранить убегающее мгновение жизни в его длительности и окружающей его воздушной ауре, кино дает еще и документ, слепок того мига, когда снимается картина. Читая литературный текст, даже и полный точнейших и мельчайших деталей описания, через несколько лет, когда облик времен, климат, ритм незаметно для нас, свидетелей, изменились, мы проделываем в своем сознании невольную операцию «осовременивания». Неизбежно и невольно меняется и театральный спектакль: зрительный зал своим настроением, дыханием вносит каждый вечер коррективы в сценическое действие. Кинофильм в сравнении и с театром, и с литературой находится в невыгодном положении. И особенно через пять-восемь лет после съемок. Это известно всем, кому приходится пересматривать и показывать картины разной давности. Самое большое испытание для фильма — дистанция названных лет. И понятно: перед нами на беззащитном экране уже не сегодня, но только лишь вчера, не ставшее еще «прошлым», не остраннившееся и не приобретшее флера ностальгических чувств. Это еще не «классика» и уже не новизна. «Тема» попала именно в такой промежуток, подверглась жестокому и незаслуженному испытанию. Выдержала с честью. И все же что-то потеряла: «Дорого яичко, да ко Христову дню» — справедливая пословица.

Ну хотя бы такой пример: образ Кима Есенина, как он прозвучал бы тогда, в пору застоя литературы, и как он звучит сегодня, когда на последнем писательском съезде кое-кто уже решился подвергнуть забронзовевших пусть и робким, но все же атакам. Опять потеря первооткрытия, своего рода творческого патента. И хотя, конечно, серьезность проблемы остается в силе, все же не случайно Ким Есенин стал чаще вызывать смех в зале,— значит, в восприятии ослабло аналитическое начало образа и усилилось комедийное. Может быть, это и хорошо, «Человечество, смеясь, расстается со своим прошлым»,— заметил еще К. Маркс. Но в 1978 году мало смеялись.

Изменился климат кино, изменились мы сами. «Тема» появилась на ином кинематографическом фоне, чем предполагалось. За эти годы вышел ряд картин, после которых что-то в фильме Панфилова уже по-иному смотрится. Для тех, кто внимательно следит за творчеством М. Ульянова, будет заметно, что Ким Есенин как бы расщепился в последующих работах  артиста,  породив, во-первых, Сергея Абрикосова в «Частной жизни», где дан некий драматический вариант  темы  прозрения,  нового взгляда на окружающий мир человека, попавшего в непредвиденную жизненную ситуацию. А из второй, более близкой к сатире и гротеску, «половинки»  есенинского портрета произрос неприятный, жалкий персонаж, названный Он в фильме «Без свидетелей». И естественно, что творения большого художника связаны между собой внутренними нитями, закономерностью артистического пути. Однако зрителям привелось наблюдать это в обратном порядке — обидно!

А вот регулировщик, младший лейтенант Юра Синицын — Сергей Никоненко, цел-целехонек, как он есть, транспонировался в фильм «Инспектор ГАИ», где и стал главным героем.

Только одной Саше Николаевой не повредили минувшие годы, пощадили ее прелесть и даже еще прибавили; узкие плечики платья, как носили в конце 70-х, сегодня, когда утвердилась «широкоплечая» женская мода, только подчеркивают хрупкость, скромность  Сашенькиного облика.

Вообще же опоздания с выходом в свет, разумеется, не могут идти на пользу произведениям такого динамичного и бурного искусства, как кино. Истории известны печальные примеры, когда фильмы бывали буквально растасканы, расстрижены до своего появления на экране: вспомним многострадальную «Заставу Ильича» Марлена Хуциева, новаторский и первооткрывательский фильм начала 60-х, который появился после трехлетних переделок и лежания на полке под названием «Мне двадцать лет» и — увы! — произвел впечатление вторичного, знакомого: так бойко и удачливо сумели обогнать его другие картины. И дело здесь, конечно, не в плагиате или заимствованиях. Таковых нет! Просто художественный процесс есть сложное и движущееся целое, где существует своя система влияний, воздействий, продолжений, подражаний: вновь найденное в кинематографе быстро становится общим достоянием, и не брать же в самом деле патент на первооткрытие того или иного образа или приема!

Еще страшнее задержек была в последние годы практика бесконечных редакторских и всяких прочих поправок в фильмах. Опять-таки низкое осознание кинокартины в качестве эстетического целого, самодовлеющей художественной ценности! Можно ли представить себе, чтобы кто-то потребовал от Рембрандта подтемнить волосы Саскии? Или, скажем, порекомендовал бы К. С. Петрову-Водкину сделать коней не красными, а, скажем, фиолетовыми? А у нас в кино вроде все можно.

«Тему» тоже не миновали редакторские поправочки, купюрчики, подрезочки. Кроме сцены в квартире Саши сильнее всего пострадал финал.

В режиссерском сценарии концовка была следующей: сбежав от Саши, которая лежала в глубоком обмороке, Ким садился в машину, резко поворачивал к Москве, выходил в открытое поле. И звучал, как раньше, текст его монолога-мысли:

«...А ведь я до обеда буду уже в Москве!.. Позвоню Светке, завалимся в Дом литераторов, в ресторан. И завтра же рванем на машине в Крым. Встретим в Ялте весну!.. Напишу там «Игоря» да так, что в ста театрах поставят — не меньше! Куплю «Мерседес»!..»

И потом наступал перелом, поворот к городу, взрыв машины. Лицо Кима в телефонной будке в красных отсветах, и фигуру его, и саму будку заволакивал черный дым. Из трубки слышался взволнованный голос Саши: «Ким Алексеевич! Где вы?» И когда дым рассеивался, шоссе было пусто, лишь краснел рассвет.

Кому-то, видно, показалось, что знаменитого советского писателя нельзя так вот одного бросать на шоссе, а метания его и рывки — излишни. Текст сократили. На помощь Киму экстренно послан был вездесущий инспектор ГАИ Синицин, который и вытаскивал героя (значит, у писателя просто сердечный приступ, ничего страшного!) из будки, чтобы, судя по всему, отправить в больницу... Смотрю новую концовку и мучительно гадаю: ну зачем? Художественно стало гораздо бледнее, слабее. Идейно — ничего не прибавилось.

Но при всех этих печалях радость публикации высокого творения, скрытого от людей, оказалась сильнее. В этом убеждает действительно не пострадавшее, даже, возможно, приобретшее еще большую ценность «выдержки» (подобно дорогому коллекционному вину!) высокое кинематографическое качество картины.

Трогательный штрих: один критик, очень известный и опытный, в своей содержательной и восторженной статье признался, что только в сцене взрыва, поразившись эффекту освещения, он схватился за голову и понял: картина-то отлично снята! В простодушном признании столь компетентного судьи усматриваю дорогую похвалу режиссерскому и операторскому мастерству. Оно не бросается в глаза, оно филигранно и в высоком смысле незаметно благодаря своей гармонии. Операторская работа Леонида Калашникова — не просто прекрасно выполненные портреты, пейзажи, интерьеры.

Не сомневаюсь, что время будет работать на «Тему». Откинется в прошлое сиюминутность, смягчатся шероховатости, останется красота. Это поистине художественное пространство картины. Просветленный образ России, Родины.



[1] Опубликовано в «Искусство кино» №1 за 1987 г.

[2] ЦГАЛИ, ф. 2570, оп. 1, ед. хр. 16, с. 65.

[3] Булгаков М. Белая гвардия. Театральный роман. Мастер и Маргарита. М., 1975, с. 472.

[4] Там же.