Зоркая Нея. ГЕНДЕРНЫЕ ПРОБЛЕМЫ В СОВЕТСКОМ КИНО 30-х ГОДОВ

Нея ЗОРКАЯ

ГЕНДЕРНЫЕ ПРОБЛЕМЫ В СОВЕТСКОМ КИНО

30-х ГОДОВ, «ЛЮБОВНЫЙ ТРЕУГОЛЬНИК»

КАК КУЛЬТУРОЛОГИЧЕСКАЯ И СОЦИОЛОГИЧЕСКАЯ ПРОБЛЕМА[1]

(Комментарий к «Третьей Мещанской» А.Роома)

[скачать текст]

Надеюсь, вы получили удовольствие от этой прекрасной картины. «Третья Мещанская» имеет огромную литературу—огромную, конечно, по нашим, киноведческим, масштабам. Много написано, возникают всё новые и новые версии картины. Сейчас она пользуется большим успехом в Америке Я недавно оттуда, и как раз перед моим приездом был просмотр в Колумбийском университете. Так что наша «Третья Мещанская»— большая гастролерша. Как, впрочем, и многие другие фильмы. Наименьшее внимание к фонду нашего кино проявляется, к сожалению, именно в России. Вот ярчайший пример ретроспектива Евгения Францевича Бауэра обошла целый ряд стран Европы и Америки, даже в Югославии во время войны ее крутили. А у нас—нет. Не было никогда Это наше обычное небрежение к собственному наследию

Но «Третьей Мещанской», в общем, повезло. И не только в связи с юбилеем Абрама Матвеевича Роома, которое отмечалось два года тому назад. Тогда Музей кино выпустил симпатичный буклет, и большая подборка материалов конференции публиковалась в «Киноведческих записках», а также несколько статей в «Искусстве кино». Всё говорило о том, что картина живая. На Высших сценарных и режиссерских курсах, где я преподаю, в конце цикла лекций по истории немого кино мы устраиваем нечто вроде конкурса—с выставлением баллов, и, знаете, в последние годы регулярно лидирует именно «Третья Мещанская» Ну и еще «Обломок империю) Эрмлера Но!.. При том, что вроде бы вниманием Абрам Матвеевич Роом не обижен, все-таки фигура эта остается, на мой взгляд, до сих пор не вполне разгаданной и многого мы о нем не знаем.

Например: в прошлом году на большом симпозиуме, посвященном авангарду, был сделан доклад о театральном, саратовском, периоде творчества А.Роома До прихода в кино он сначала учился в психо-неврологическом институте и на медицинском факультете Саратовского университета, те специализировался в области психологии и неврологии (что станет очень важным в его режиссерской биографии), но был еще, оказывается, очень ярким театральным художником, и абсолютным открытием для нас явился материал его блестящих сценографических и режиссерских работ саратовского периода—то, о чем сам Роом никогда не рассказывал Как мне кажется, в недостаточной степени был учтен киноведами и его опыт как психолога, ученика Бехтерева, волей-неволей интересовавшегося теориями Фрейда, которые имели большое распространение у нас в 10-20-х годах, особенно в Петербурге. Когда мы обращаемся к «Третьей Мещанской», эти аспекты, эти свойства индивидуальности режиссера и страницы его биографии, не учтенные как следует в традиционных отечественных трактовках «Третьей Мещанской», выходят сейчас, мне кажется, на первый план.

Как обычно трактовали картину? Ну, естественно, в кругу нравственных, этических поисков нового человека, новой морали, которые в 20-е годы шли и в кинематографе, и в театре, и в литературе — эта тема была тогда в центре многочисленных дискуссий. В кинематографе это прежде всего эрмлеровские картины «Катька—   бмажный ранет» и. безусловно, «Парижский сапожник» Я знаю, что перед этим у вас прошел семинар по пудовкинскому фильму «Простой случай» с темой измены и героем между двумя женщинами—боевой подругой гражданской войны и нэпачки-вамп, которая соблазняет неустойчивых комиссаров и героев Это и кулешевская «Журналистка», где героиня также влюбляется в такого вот «неустойчивого» командира, Тема очень распространенная и в литературе Можно вспомнить знаменитую повесть Осипа Брика «Непопутчица» или—если мы обратимся к театру к театральной драматургии—«Зойкищ квартиру» Михаила Булгакова. «Воздушный пирог» Ромашова и др. Тема, которая, исходя из советских, что ли, представлений о новой морали и о пережитках прошлого в сознании людей, трактовалась преимущественно социологически

Само название — «Третья Мещанская»—наводило прежде всего на мысль о том, что перед нами мещанский быт, и все, что там происходит,—это наследие прошлого. Но возникает законный вопрос кто эти люди? Почему они «мещане»? Чисто географически, да они проживают на «Третьей Мещанской». Но для 20-х годов это уже старая стратификация Москвы. Как на аристократическом Арбате, так и на бывших Мещанских, те за Сухаревской, за Садовым кольцом, уже преобладают смешанные коммуналки. Перед нами, правда, не коммуналка, а квартира частная, с этим бородатым дворником, который уже по-советски разносит паспорта, прописывает, т.е. представляет собою советскую бюрократию, но все-таки это полуподвал, в котором на 33 аршинах, те, наверное, на 25 метрах (если переводить на метры) живет чета Баталовых. Сами герои — если пользоваться социологическими дефенициями—пролетарии. Но представители высших слоев рабочего класса. Баталов — десятник не просто на стройке какого-нибудь там гаража или фермы, а на реставрации ни много ни мало Большого театра, который, как мы теперь знаем, находится в вечном ремонте—вот и сейчас он ремонтируется. А Фогель—печатник Печатники—это вообще элита рабочего класса Тем более—он печатник журнала «Рабочий экран», в котором публиковались тогда и Мандельштам, и Кольцов, и многие другие видные писатели и публицисты И еще он работает на иностранном типографском станке, что подчеркнуто специальным интертитром, т. е. это рабочий высокой квалификации. А Людмила, хотя она и домашняя хозяйка, но тоже, как сегодня сказали бы, «продвинутая». Мы видим, что у нее в комнате на стенах портреты Льва Толстого с бородой и вырезка из «Советского экрана» Она тянется к знанию и жадно берет в руки журнал «Новый мир», который приносит ей еще в верстке Фогель. Короче говоря, это люди, которые совершенно не охарактеризованы ни сценаристом Виктором Борисовичем Шкловским, ни Абрамом Роомом как мещане Просто они территориально находятся на Третьей Мещанской и живут в обстановке, характерной для того времени—в мещанском уюте и тесноте.

Теперь о сюжете. Согласно мемуарам создателей (об этом говорили и писали и Шкловский, и Роом), импульс им дал подлинный факт, почерпнутый из газетной заметки, где рассказывалось о том, как в родильный дом к только что родившей молодой женщине пришли сразу двое, объявившие себя ее мужьями. Когда несколько озадаченные сотрудники родильного дома спросили «Как же это могло быть?», те гордо ответили, что, дескать, жили втроем, потому что комсомольцам должна быть чужда ревность, и все эти предрассудки пора ликвидировать. Этот газетный очерк и послужил основой для сценария. Но Виктор Борисович Шкловский, один из очень тонких и как раз весьма зашифрованных писателей 20-х годов, с его знаменитым ассоциативным методом, дал нам другую ниточку. Может быть, кто-нибудь из вас читал его статью «Третья Мещанская» в сборнике «За сорок лет». Она начинается с рассказа о том, как они с Роомом в Крыму работали над сценарием «Третьей Мещанской», а рядом жили Маяковский и Лиля Юрьевна Брик. Маяковский писал титры для хроникальной ленты «Евреи на земле», сценарий которой, параллельно с работой над «Третьей Мещанской», сочиняли те же Роом и Шкловский. Никакой связи между этими работами, естественно, не было. Но само это соседство было, так сказать, невольной подсказкой. Перед глазами был реальный пример... даже не столько любви втроем, сколь брака втроем этот знаменитый треугольник, или, как писал Маяковский, «квартетом» Помните? «Четверо в помещении. Лиля, Ося, Я и собака Щеник».

Ну, собаку мы можем отбросить, хотя... По-видимому, неслучайно, в фильме фигурирует кошка. Планы кошки очень хитро вмонтированы—она тут заместительница, что ли, женщины. Если вы внимательно проследите ход действия, то найдете этому подтверждение. Помните, когда Фогель вновь оказывается вышвырнутым на диван (потому что на кровати располагается законный муж—Баталов), он ласкает кошку. И крупные планы—сначала живой кошки, а потом кошки искусственной, кошки-сувенира—тоже возникают неслучайно.

Итак, перед нами тройственный союз. Очень странный. Имеющий, как выясняется, живой образец, тоже, в сущности, не очень понятный нам сегодня Здесь много всяких россказней, легенд Но если обращаться только к документации, мы тоже не сможем ничего окончательного сказать. Есть, например, большая переписка—Лили Юрьевны Брик, Осипа Максимовича Брика и Владимира Владимировича Маяковского. Есть признание Лили Юрьевны (цитирую по памяти): «С Осипом Бриком я познакомилась, когда мне было 16 лет, и мы полюбили друг друга, но вот появился Володя, и мы тоже решили никогда не расставаться. Так мы и жили втроем до самой смерти Володи». Те, кто попадали тогда в их дом, не понимали, кто, собственно говоря, на самом деле является мужем этой очень оригинальной, интересной и тоже загадочной женщины. Так, в мемуарах Вероники Витольдовны Полонской, которая считается последний пассией Владимира Владимировича, сказано, что, когда она попала к ним в дом, она никак не могла понять всю эту семейную композицию, ее это очень смущало, пока у нее у самой не возникли какие-то лирические отношения с Маяковским. Что же это такое и как это вписывается в общий контекст исканий в сфере морали? Одна из концепций утверждала, что социальная революция строит новое общество и отметает все моральные предрассудки В наиболее грубой форме это означало коммуны, общие жены, дети, которые воспитываются в детских домах и совершенно не обязательно им иметь персональных родителей. А с другой стороны, сам этот «тругольник», брак втроем, являет собой все-таки ячейку пусть странной, но семьи. «Новой семьи», по терминологии того времени. Однако так ли уж это ново? И вот здесь возникает еще один ретроспективный ракурс, или шлейф. Необходимо посмотреть, а как в русском обществе, еще до всех этих исканий 20-х годов с авангардистскими устремлениями в области морали, происходило, если можно так сказать, накапливание самой возможности такой вот новой, странной формы брака. Если мы будем искать корни этого, мы упремся, конечно, в старый, классический адьюльтер, когда есть церковный брак и вместе с тем существует измена. Вульгарная измена, особенно в этаком французском духе— муж, жена и некий «друг»,—в России, если брать какие-то яркие ее проявления, возникает, конечно, как трагедия. Взять, к примеру, трагедию Ивана Сергеевича

Тургенева: проходящая через всю его жизнь любовь, страсть, преданность прекрасной женщине, замечательно-талантливому человеку, певице Полине Виардо, конечно, уже тогда производила, я бы сказала, двойственное впечатление. Причем у Тургенева этот мотив возникает и в творчестве. Как раз позавчера я смотрела новую постановку «Месяца в деревне», осуществленную Сергеем Женовачем в Эксперементальных Театральных мастерских Фоменко. Там эта тема проходит через всю пьесу Кто читал ее, помнят, конечно, расклад. Живет красивая барыня—Наталья Петровна, у нее есть муж и десятилетний сын, но при ней имеется еще и давно влюбленный в нее, живущий в их доме некто Ракитин, а кроме того появляется еще молодой человек, студент Беляев, в которого она влюбляется, совершая уже как бы двойную измену—и своему законному супругу Ислаеву, с которым она вообще не считается, и вот этому ее другу, фактически второму мужу—Ракитину. Пьеса Тургенева «Нахлебник» тоже имеет в своем зерне трагическую ситуацию, которую французы называют «менаж а труа», т.е. любовь втроем. Но в «Третьей Мещанской» и в том реальном варианте, который явился одним из прототипов кинематографического сюжета (имею в виду «треугольник» в Гендриковом переулке) эта «любовь втроем» перерастает уже в «брак втроем». В чем разница? Марксизм определяет эту разницу с точки зрения экономической. Чем отличается, говорит он, брак от постоянной любовной связи? Тем, что у людей не только общая постель (это само собой), но и общий стол Вот когда сварили суп и стали есть все вместе, тогда и образовалась семья Как видим, в «Третьей Мещанской» именно этот случай, потому что люди втроем садятся обедать. Эта трапеза втроем и и потом чаепитие имеют очень важное значение

Вернемся в историю. Мы видим, как у шестидесятников XIX века, у революционнных демократов, людей нового типа, жизненная коллизия, окрашенная в столь трагические тона в биографии Тургенева и в его произведениях, получает распространение, становится если не массовой, то во всяком случае повторяющейся, вырастая в проблему социальную, которая артикулируется публицистически. Классический пример—роман Чернышевского «Что делать?». Все его проходили, все помнят историю Веры Павловны и двух ее мужей—Лопухова и Кирсанова. Там это также наполнено драматизмом: Лопухов, как вы помните, инсценирует самоубийство, как бы самоустраняется. Но одновременно разыгрывается реальная история: «треугольник» Некрасов—Панаев—Авдотья Панаева, и он уже теряет драматизм. 60-е годы прошлого века знали и другие подобные «треугольники». Мечта об освобождении крестьян, о модернизации общества, антикрепостнические, антифеодальные и антиимперские настроения сочетаются с такими вот демонстрациями свободы любви и нравственными оправданиями подобного рода союзов. Если мы будем продвигаться дальше во времени и приблизимся к рубежу веков и к 10-м годам нашего века, то здесь нас ждут еще большие революционные перемены. В эпоху, которую мы сейчас любовно называем русским Серебряным веком (это действительно рассвет русской культуры, как бы тревожно напрягшейся в ожидании, в предчувствии революционной катастрофы), происходит много новшеств и с точки зрения общественной морали, в сфере любви и семьи Здесь мы встречаем не только браки втроем, которые становятся абсолютно легализованными (появляется немало таких вот тройственных союзов, когда люди вместе проводят отдых, путешествуют, являются в гости, т.е. это становится уже фактом общественной стабильности), но даже браки вчетвером, а кроме того возникают разного рода однополые союзы. Я, как человек ретроградных взглядов, до сих пор болезненно воспринимаю трагедию Ивана Алексеевича Бунина, который пережил, вы, наверное, знаете, ужасную историю. У него в доме жила его любовница, а потом эта любовница оказалась лесбиянкой, и ее увела другая женщина... В Серебряном веке подобных историй немало. Они бросаются в глаза. Достаточно вспомнить, например, знаменитую Таврическую «башню» Вячеслава Иванова, где собирался цвет русской интеллигенции, где проходили заседания философского общества, где читали стихи, где дебютировала молодая Анна Ахматова. Но вот сейчас появляются всё новые и новые мемуары, и выясняется, что Вячеслав Иванов, обожавший свою супругу Лидию Зиновьеву-Аннибал, одновременно то ли имел роман, то ли имел виды, во всяком случае, после внезапной смерти Зиновьевой-Аннибал от скарлатины, он очень скоро женится на своей падчерице—дочери Зиновьевой-Аннибал—Вере, и у них рождается ребенок, Митя, который по отношению к старшей дочери Вячеслава Иванова—Лидии Вячеславовне, является и братом, и племянником одновременно. С точки зрения христианского кодекса эта женитьба Вячеслава Иванова на падчерице классифицируется (например, в дневниках отца Сергия Булгакова) как инцест, как кровосмешение, хотя с точки зрения медицинской, да и реальной—это никакой не инцест. Но нравственно—инцест, потому что она—воспитанная им дочь. Но и это еще не всё. Из мемуаров следует, что Вячеслав Иванов—поэт, философ, человек огромного таланта (хотя его поэзия, на мой взгляд, холодная) был, кроме всего, идеологом группового брака, он даже стремился осуществить подобный эксперимент. И Маргарита Волошина, первая жена Максимилиана Волошина, была именно избранной им (еще при жизни Лидии Зиновьевой-Аннибал) в качестве некоего медиума, ей предлагалось вступить в такой альянс. Но она, как пишет в своих недавно изданных и очень интересных мемуарах «Зеленая змея. История одной жизни», не пошла на это. Одновременно у Иванова был какой-то гомосексуальный порыв к Сергею Городецкому. И всё это рефлексировалось, осмысливалось, записывалось в дневниках. И опять-таки: носило характер не сексуальный и, уж конечно, не как знак разврата, а именно характер борьбы за новую свободу. Кстати, недавно у меня был такой случай: в Принстоне на мой небольшой семинар пришел очень старый человек, которого привел один американский профессор-славист и сказал: «Познакомьтесь, это Дмитрий Вячеславович». Я поначалу (без фамилии) даже не поняла, кто это. И только потом осознала, что это и есть тот самый Митя—сын Иванова и Веры Александровны Шварсалон. Он жив до сих пор—жил в Италии, теперь, видимо, переехал в Америку.

Итак, бегло пробежав по истории брака втроем в России, мы возвращаемся к нашей «Третьей Мещанской». Что, как мне кажется, здесь не замечено? Конечно, проблема пола, проблема «мужчина-женщина» ставилась всегда: и в 20-е годы, и позже, вплоть до наших дней. Но, как правило, в связи с ней приходит на ум (и сейчас время от времени это повторяется) феминистская трактовка Дескать, вот страдающая, забитая бытом женщина, а мужчины-хамы ею не интересуются, с ней не считаются. Помните. Баталов уходит на работу и говорит «Сегодня суббота, вымой полы»? Она очень недовольно реагирует на это, но молчит Собственно говоря, появление Фогеля и дальнейшая их связь, ее переход от Баталова к Фогелю и его транспортировка с дивана на кровать—это ее попытки, что ли, проявить себя как личность. Это решается в фильме, так сказать, пространственно. Там действуют два семантических пространства: пространство как бы законного брака—кровать с двумя подушками и пространство дивана—куда отсылаются отверженный и кошка. Так вот, эта ее... хотела сказать «любовь», но, наверное, точнее будет сказать «связь»... ее связь с Фогелем основана на том, что вместо мужа-домостроевца является поначалу духовный друг, этакий «интеллектуал». Он ее и на воздушный парад выводит, и в кино ведет. К сожалению, наша копия, хотя она и достаточно качественная, но не полная Купирована как раз большая сцена авиапарада в Тушине Там даже Буденный появлялся. Значит, он ее ведет на парад, прогуливает на аэроплане, в кино ведет и снабжает ее литературой В общем, духовно развивает В результате Фогель переходит на кровать Но здесь все очень продумано. Сразу дается план: мы видим, что этот новый владелец кровати не снял ботинок, а прямо в них ложится. Мы ясно видим его грязные подошвы. И вообще он становится довольно неприятным—разлегшийся на подушке, с расстегнутым воротничком. И Людмила уже с горечью смотрит, понимая, что это тоже не то, чего она ожидала. А дальше этот романтический роман переходит в кухонную обыденность Помните, она говорит: «Володя, пойдем погуляем», а он играет с Баталовым в шашки и не обращает на нее никакого внимания

Одним словом, речь идет о тяжелом положении женщины в мещанской или в пролетарской семье. Поэтому Людмила покидает Третью Мещанскую и куда-то уезжает. Она говорит «Буду работать, не пропаду » Решает стать самостоятельной матерью своего ребенка, что в дальнейшем будет именоваться «мать-одиночка» Кстати, интересно, куда она едет. На этот счет есть одна любопытная концепция (я ее уже излагала на конференции, посвященной Роому, и это опубликовано в «Киноведческих записках»). Концепция принадлежит диссиденту Леониду Плющу, высказавшему ее на одной из ретроспектив во Франции Он трактует «Третью Мещанскую» как зашифрованный первый антисталинский фильм. Вот я просила вас перед просмотром обратить внимание на календарь с портретом Сталина и числами. Помните, там вначале графический портрет Сталина и дата—3 июля? Это 1927 год. Три года как нет Ленина. И чуть ли не в эти дни, с 3 по 9 июля, как утверждают историки, проходил какой-то важный раунд внутрипартийной борьбы. Начинается с того, что Баталов срывает листок календаря, комкает его и кидает в Людмилу Цензура, конечно, не углядела этот момент Далее он говорит, вернувшись из командировки. «Без меня у тебя и время не шло» Плющ трактует это как наступление сталинского режима. Ну, и потом имена. На самом деле это имена актеров, но ведь неслучайно Роом их оставил. Плющ трактует их так. Николай—это старый царь — Николай Александрович—император; Владимир—это Владимир Ильич Ленин; а Людмила, т. е. «милая людям», — это Россия, потому что Россия—это женщина. Лично я думаю, что всё это натяжки, хотя Плющ (он математик) подтверждает их контент-анализом, у него всё, по кадрам, математически просчитано. О приезде Фогеля с Востока и отъезде Людмилы на Восток Плющ тоже говорит В самом деле: всё строительство шло на Востоке, в Сибири Фогель приезжает в Москву с Востока—с Ярославского вокзала. Помните эти кадры железнодорожного моста, с которых картина начинается? Они же завершают фильм, когда Людмила едет в прямопротивоположном направлении, т. е. на Восток, в новую жизнь. Плющ находит здесь и такой подтекст: у Шкловского, автора сценария, в 27-м году была арестована и отправлена в какие-то первые лагеря на Восток жена. По Плющу, это отозвалось в фильме.

Однако возможны и другие прочтения фильма. Тем более, если опираться на материал биографии самого Роома. Материал, надо сказать, плохо изученный. Да его и не так много. Роом не слишком помогает тут нашему брату-киноведу. Вот, скажем, Михаил Ильич Ромм, часто давал интервью и практически каждый свой шаг так или иначе комментировал, так что киноведу оставалось только записывать и излагать, а Абрам Роом или, к примеру, Юлий Райзман—какие-то молчальники, закрытые люди, у них не много найдешь подсказок. Правда, в автобиографии Роома «Как я стал кинорежиссером» кое-что важное для анализа «Третьей Мещанской» почерпнуть удается. Как минимум два важных момента. Он пишет, что опыт психоневрологического института и врачебной профессии помогли ему лучше понять природу человеческого поведения и это пригодилось ему в дальнейшем в режиссерской профессии. Интересно, как он объясняет свой приход в кино. Ведь он начинал в театре и, как я теперь понимаю, творчески преуспевал. Чем же его покорил кинематограф? Его покорил еще в детстве стакан воды на экране. Простой стакан, где жила вода. «Сначала это был такой простой, такой обыкновенный, всем знакомый, нормальный стакан с водой. Затем началось превращение, и, ошеломленный, я увидел жизнь этого стакана, я увидел, что вода эта живет, борется, злорадствует, интригует. Я увидел внутренний мир воды. Волшебный кинематограф показал нам воду, как ее видит человеческий глаз через микроскоп». И он, по его словам, понял, что задача кино—«выявить внутреннюю силу, тайну, мудрость человеческих жизней, сделать крупно видимым душевное движения и открыть миру чувственное познание личности, проследить сложные пути мышления». Дальше, в одной из немногих своих деклараций, он пишет: «Нужно бросить модное и вредное увлечение «выразительными» движениями и обратиться к Дарвину и нашим современникам Павлову и Бехтереву. Побольше биологии и поменьше эстетики». Эти высказывания остались пока не расшифрованными. Между тем они способны, думается, приоткрыть нам некоторые дополнительные смыслы «Третьей Мещанской».

Начнем с момента биографического. Что же такое представлял собой петроградский Психоневрологический институт? Ответить на этот вопрос нам сегодня может помочь недавно вышедшая и ставшая модной книжка молодого петербургского исследователя-литератора Александра Эткинда «Эрос невозможного, или История психоанализа в России». Книжка, хотя и беглая, но интересная—кто интересуется этими проблемами, должен ее прочитать. Вторая книга этого автора, «Содом и Психея», мне, например, нравится гораздо меньше. Там много натяжек и самодеятельности. А вот в первой книжке мы узнаем, как и 10-е и 20-е годы в России (особенно в Петербурге, где учился А. М. Роом) идет активное освоение всех новых течений психологии, психиатрии, и прежде всего—Фрейда. Ученик Бехтерева и, видимо, Павлова (если он призывает апеллировать к учению Дарвина и Павлова), Абрам Матвеевич Роом так или иначе прикасался к фрейдовскому психоанализу, и это не могло пройти бесследным. (Между прочим, «Обломок империи» Эрмлера, картина 29-го года, целиком построена на психоанализе. ) Так можем ли мы считать, что «Третья Мещанская» создавалась под прямым влиянием психоанализа? Конечно, не можем. Не проработав как следует эту материю, мы, киноведы, не сможем дать квалифицированный ответ на такой вопрос. Но что этот круг проблем сюда заглядывает, это очевидно И тот «стакан воды», образец микроизменений в природе вещи на экране, тоже отзывается. Акцент на биологии и психоневрологии персонажа («побольше биологии и поменьше эстетики»), обращение к фиксации микродвижения—это выпад против авангардистского монтажного кинематографа, против Эйзенштейна, если хотите.

Если мы с этой точки зрения попробуем еще раз посмотреть движения трех персонажей «Третьей Мещанской», их взаимоотношения, перед нами откроется прежде всего следующее. Ликование Баталова, когда он приводит домой Фогеля. Людмила абсолютно пассивна в решении этого вопроса. А Баталов просто сообщает: «Фогель будет жить у нас», добавляя: «Это же мой дружок, мы с ним одной шинелью накрывались во время гражданской войны» (а служили они в Первой Конной, о чем говорят портрет Буденного на стенке, шашка и еще какие-то военные аксессуары.

Реплика: Там же титр есть.

—Ну да, это есть в тексте. Но кроме того память о боевом прошлом еще овеществлена на этих 33 квадратных аршинах.

Ну а дальше—беспрерывные поцелуи в губы. Причем был даже такой киноплакат, где как раз подобный поцелуй запечатлен Я впервые увидела его на выставке плакатов в «Музее кино», с поцелуем взасос Баталова и Фогеля. И написано: «Третья Мещанская, или Любовь втроем» Но никакой Людмилы нет вообще. И волей-неволей усматриваешь здесь гомосексуальный подтекст, поскольку мозги у нас сейчас соответствующе ориентированы, и мы сегодня постоянно видим фильмы про это. Правда, сейчас гомосексуальная общность уже оттесняется на второй план, как ретроградная; сейчас лесбиянки на первом плане мирового экрана. Да-да, не смейтесь.

Я отвлекаюсь, но это имеет отношение к нашей теме. Приезжаю я недавно в Нью- Йорк, прихожу на прекрасный Нью-Йоркский фестиваль и сразу попадаю на индийскую картину, очень похожую на знакомую нам по прокату «Зиту и Гиту», только теперь они лесбиянки. Вы вот смеетесь, а там не смеются, там зал в восторге, стоя, аплодирует. И картина, действительно, очень красивая. Перед просмотром выходят на сцену две красавицы, красавица-режиссер, с такими черными волосами, в сари, и ее звезда, такая же красивая, и рассказывают, что они не хотели сделать гей-фильм, просто они за европеизацию индийского кино, за свободу личности. Начинается картина. Действительно очень интересно сделанная Героини—две невестки в традиционном индийском доме. Там еще столетняя старуха—символ старой Индии. Она уже не ходит—ее носят, но она за всем наблюдает. Одновременно у них видеосалон, и там прокручивают старые индийские фильмы: сказки, разбойничьи истории... Вся эта архаика высмеивается. Сам фильм на английском, а на хинди только эти старые фильмы, которые высмеиваются. Героини фильма, две невестки-красавицы—сестры по несчастью: у мужа одной любовница-китаянка, а у второй—муж вообще дурак, который держит ее у плиты. И вот между этими женщинами вспыхивает страсть Причем вся любовь, надо сказать, показана очень лирично, очень красиво... Да, забыла сказать, что фильм имеет посвящение: «Моей матери и дочери». Зал неистовствовал от восторга. Пресс-конференция длилась полтора часа. Красавицу режиссера и ее актрису забрасывали вопросами

Вопрос: И все это под индийские песни и пляски?

—Да, это тоже есть, героини немножко спели и станцевали, как в старое время...

Возвращаюсь к Роому. Сознательно или бессознательно, но он в этой картине в альянсе двух бывших воинов, которые покрывались одной шинелью во время гражданской войны дал, конечно, образец этой гомосексуальной дружбы и, возможно, семьи. Если анализировать фильм в контексте роомовской теории, что через движение воды можно раскрыть скрытое в человеческих чувствах, то следует обратить внимание на такие, например, моменты. Во-первых, с чего история начинается? Вспомните: Людмила собирает Баталову вещи в командировку, а Фогель на своем диване говорит: «Я уйду—неудобно». Баталов развязно так отвечает: «У меня никто не отобьет, я не щуплый». В это время Людмила, которая собирает его вещи, уминает их с нескрываемым злом. Ну а дальше?.. Когда Баталов возвращается из командировки, а потом приходит Фогель с покупками. Помните этот... поцелуй? Они целуются, и Баталов узнает губы. Он только потом вытаращивает глаза: когда он уже видит, что это не Людмила, а Фогель. Но пока он гладил руку Фогеля (кстати, с кольцом!) и пока целовался с ним, он считал это абсолютно нормальным. Дальше—начиная с игры в шашки, Людмила становится уже третьей лишней. Вот девушки здесь очень разумно сказали, что шашки и шахматы—тоже очень важный символ. Теперь смотрите: как только начинаются шашки и все эти пасы обоих игроков, она все время сидит, бедная, перед окном и смотрит на улицу. Причем уже в шляпке. Героям эта бедная Людмила уже абсолютно ненужна. Всё больше и больше она оттесняется на периферию пространства, к окну. Есть красивое выражение Абрама Матвеевича, что это полуподвальное окно—«как приспущенный занавес над улицей». На самом деле это не совсем так. Сравните взгляд из полуподвала в «Мастере и Маргарите»—там жизнь улицы очень интересна, когда они смотрят. А здесь улица—тоже пространство несвободы. Какие-то странные фонарщики, гротескные фигуры, которые фонари зажигают и гасят... А потом возникает тема беременности. Ну дальше—частная лечебница и, наконец, финал. Вот вы спрашиваете по поводу трапезы. Можно посчитать здесь два или три обеда и несколько чаепитий, причем в разных комбинациях Один раз Фогель, когда он ухаживает за Людмилой, что-то наливает. Другой раз он с возмущением льет вместо чая холодную воду и, наконец, в финале. Любая статья о «Третьи Мещанской» кончается на реплике «Знаешь, Коля, да ведь мы с тобой подлецы». Вот, дескать, они осознали свою подлость и раскаялись, а она уехала в новую жизнь. И никто не замечает финал, который особенно важен после планов этого прекрасно мчащегося поезда: опять один развалился на диване, другой—на кровати, оба в не снятых ботинках. Прочли ее записку: «Не вернусь на вашу Мещанскую». И дальше—с каким-то, я бы сказала, облегчением «Ну что, Коля, будем чай пить?»—«А варенье у нас осталось?» Это про какое они варенье? Да, помните, он привез в решете какую-то ягоду с хвостиками—кизил или крыжовник,—а Людмила, бедная, варила, потом они пили чай втроем. Теперь она уехала, варенье им осталось, и они с большим облегчением принимаются за чаепитие. И на этом надпись «Конец фильма».

Более того. У Шкловского черным по белому написано: «Мы не сообразили, куда деть женщину, и просто ее отправили за город». Вот как хотите, так и понимайте.

Я, конечно, не специалист в этой сфере, и шла к этим заключениям только потому, что очень много раз картину смотрела и писала статью: «Брак втроем. Советская версия». Так вот, советская версия дала такой крен, который обнаруживается на основании покадрового разбора. Но за подтверждениями своих догадок я обратилась к большим специалистам в этих вопросах. Я спрашивала о Фогеле: что он такое? Мне говорят, что Фогель здесь абсолютно гомосексуальный медиум—и потому, что он все время снимается на своем диване со спины, и потому, что у него маникюр перламутровый. Да и эта баталовская реплика: «Я не щуплый», адресуемая скорее Фогелю. Возникает вопрос: сознательно это сделано или бессознательно? Я думаю, что абсолютно бессознательно. Моя версия пока такова. У меня, конечно, нет никаких подтверждений, потому что архив Абрама Матвеевича закрыт (Елена Абрамовна, его дочь, ничего не отдает). Да он и не был особенно пишущим. У Шкловского же все-равно не поймешь, хоть и всё прочтешь. У него (у Шкловского) есть великолепная фраза по поводу «Третьей Мещанской»: Я смотрел эту картину, говорит он, через тридцать шесть лет после того, как она была снята. Конечно, в ней много наивного, несовершенного Но, с другой стороны, было приятно, что герои «не вещают, и даже не говорят, а как бы проговариваются, ... как будто выдыхают свою душу, свои убеждения...» Обращаю ваше внимание на эти слова Шкловского: «как бы проговариваются...». Думаю, что атмосфера споров и увлечений Фрейдом в 20-е годы подсознательно влияла на картину. Термина «гендерная проблема» еще не было тогда, но сама проблема уже существует и волнует умы, чему свидетельство—дискуссии вокруг вышедшей тогда книги Отто Вейнингера «Пол и характер». Во всем этом варился Роом.

И вот еще: в Германии в 19-м году, до «Кабинета др. Калигари», была сделана картина «Иной, чем другие» с Конрадом Фейдтом в главной роли. Эта научно-познавательная, инструктивная трехчастевка Рихарда Освальда о молодом человеке по имени Швуль, была по приказанию Луначарского куплена для проката в Советском Союзе (она шла у нас под названием «Законы любви»), А сейчас в Германии существует целая ассоциация, которая названа именем персонажа той ленты, и они ищут эту картину и плакат к ней Самое интересное, что она сохранилась только у нас. Плаката, правда, нет. Но лента в Белых столбах есть. А в Германии копии нет, потому что Гитлер вел активное преследование всех сексуальных меньшинств, и картина была запрещена. Великим прощением Конрада Фейдта стало то, что он снялся в роли Чезаре в «Кабинете доктора Калигари» и стал классиком национального экрана. В общем, у них вся надежда на нашу копию. То, что она у нас шла, тоже определенным образом характеризует эпоху. Таков был реальный контекст «Третьей Мещанской». Думаю, что если мы пересмотрим под этим углом многие фильмы 20-х годов, то разглядим там  необязательно тендерные проблемы впрямую, но так или иначе созвучные им В тех же эрмлеровских фильмах, например. В них можно найти много такого, чего мы не замечали или сознательно пропускали, а сейчас это актуализировалось. Почему, это уже другой вопрос На Западе это все как-то связано с борьбой с расизмом, с одной стороны, и с сексуальными предрассудками, с другой. А по другой, диаметрально противоположенной концепции это знаки конца света, свидетельство большого кризиса человечества. Существует третья концепция—дарвиновская, условно говоря По ней. это просто борьба с перенаселением земного шара, попытка ограничить деторождение. В таких вот философски-концепционных вопросах единства мы не найдем. Наиболее влиятельные концепции опираются на классический труд Мишеля Фуко «История сексуальности»—многотомное сочинение яркого философа или культуролога, который, к сожалению, безвременно умер от СПИДа. Вся западная культурология в ведущих своих течениях стоит на концепции Фуко, утверждающей, что продвижение в отказе от предрассудков в сексуальной сфере и путь к пансексуализму. к всеобщей власти секса—это свидетельство дальнейшей демократизации обществ и социальных структур.

Сентябрь 1997 г.



[1] Опубликовано в: Close up: историко-теоретический семинар во ВГИКе: Лекции.1996-1998 гг. М., 1999. 285 с.