Шемякин Андрей. Провинциальные анекдоты

оно 

Автор сценария и режиссер — Сергей Овчаров. Оператор — Валерий Федосов. Художник — Наталья Васильева. Композитор — Сергей Курехин. В  ролях: Ролан  Быков, Олег   Табаков, Родион Нахапетов, Юрий Демин, Светлана Крючкова, Маргарита Терехова. «Мосфильм», 1989 г.

 

Андрей ШЕМЯКИН

Провинциальные анекдоты[1]

 [скачать текст]

Жаль будет, если наша критика, опасаясь на­вредить талантливому режиссеру, отделается от фильма «Оно» всхлипами восторга или не­внятным мычанием протеста. Потому что, если спорить не об Овчарове, то о ком же? И еще парадокс: анализируем Овчарова, ре­ализуем — себя. Но — к делу.

Пока снимался фильм «Мякинный вихрь», превратившийся (аккурат по Щедрину) в «Оно», «странные сближенья» классической книги и советской действительности стали из смелых — банальными. Эта истина добыта еще в семидесятые годы, в пору тотальной дезинформации: перечитывая русскую класси­ку, смотримся в зеркало.

Думаю, однако, что фильм Овчарова, и впрямь поначалу ошеломляющий точностью попадания щедринских сюжетов в послеок­тябрьскую (главным образом) реальность, на самом деле доказывает обратное. С одной стороны, ничего не изменилось, и воспо­минание о начальниках задним числом не может вызвать ничего, кроме зубовного скре­жета (такое — и терпели!), а с другой — изменилось всё. Щедрин писал историю горо­да Глупова, взывая к тем, кто еще недоста­точно свободен. Сегодня те, для кого это важ­но, осмысливают страшный опыт свободы, полученный в борьбе с историческими зако­номерностями, и тут уже полемика идет не столько о последствиях, сколько о причинах социальной катастрофы; другой вопрос, что для одних она — следствие 1956-го года, для дру­гих — 1929-го и 1964-го, для третьих — 1917-го, для четвертых — 1861-го и т. д. От такой «ретроспективности» ума можно с него сойти, и недаром современный кинематограф вовсю тиражирует образ сумасшедшего до­ма — таков, полагаю, бунт здравого смысла против бюрократической и прочей бессмыс­лицы.

Овчаров идет дальше: он предлагает вер­сию — только для чего? Как-то уже забылось, что щедринская «История... », между прочим, художественное произведение, и утилитарный подход к нему (скажи нам правду, только правду и ничего, кроме правды о нас самих) чреват аберрациями, коих в семидесятые тоже хватало. История не повторяется — к счастью для нас, это всякий раз другая история, и чужим (пусть и родным по культуре) умом не проживешь.

Так вот, самая сильная сторона овчаров­ской картины — это киноимитация стиля классика, столь многослойная, что разговор о ней достоин стать предметом специального и сугубо профессионального исследования. Ов­чаров наследует раннему А. Медведкину, но — вместе с блистательным оператором В. Федосо­вым — достигает замечательного эффекта не в воспроизведении, разумеется, а в пре­творении эстетики немого кино в эстетику собственной картины. И первая треть ее смот­рится на одном дыхании — пока история «од­ного города» рассказывается с опорой на исто­рию кино — и только.

Но счастливо найденный прием, оказыва­ется, не универсален — история кино, в свою очередь, не свободна от оценки, и к тому же далеко не каждый её период можно свести к каким-то четким характеристикам, позво­ляющим безбоязненно цитировать тот или иной стиль. И не случайно в новелле о Боро­давкине, в котором зритель с восторгом узнает Н. С. Хрущева, цитируется не кино 60-х, а офи­циозная хроника «Новости дня» с соответ­ствующим звуковым сопровождением — тут важна не история кино, а государственный стиль эпохи, явленный в немилосердно врущем «документе». Но только ли 60-е годы «мечены» таким образом? И только этим ли «враньем» они характерны?

Выясняется, что убедительность в «как» не идет дальше внешнего сходства эпохи и кино. Дальше начинаются противоречия — причем радикальные! — между предметом разговора и стилем. И — по определению «взялся за гуж — не говори, что не дюж!» — автор должен говорить больше, чем он хотел бы. Он занят, собственно, старым кино и Щед­риным, его интонациями, он вкрапливает мик­роэпизоды-цитаты, отдает голос автора А. Ро­машину и удивительно точно выбирает фраг­менты текста, чтобы сопроводить ими изобра­жение. Но зритель легко перешагивает через все остраняющие факторы и ищет в фильме концепцию советской истории как таковой. Понятно, что на всех не угодишь и со всеми не поспоришь, а жесткость формулировок чрева­та догматизмом. И происходит по видимости странная, а на самом деле вполне закономер­ная вещь: отказываясь от эффекта «ближнего боя», Овчаров остается при «ближнем зрении». И сарказм Щедрина начинает мешать пережи­ванию исторической трагедии, в которую (законы Маркса, видимо, не про нас писаны) превращается запечатленный на экране злове­щий фарс.

Дело в том, что Щедрин — как всякий рус­ский писатель — на глубине эсхатологичен и переживает историю как зло — беззаконное бытие не может закончиться иначе, как ее, истории, «прекращением». Наше же сегодняш­нее мировосприятие и мирочувствование прямо противоположно — «застой» окончательно сформировал идею выпадения из вре­мен и и соответственно из истории как опре­деляющего состояния страны вследствие дурной бесконечности бюрократического правле­ния во всех его модификациях. Неведомое «ОНО» Щедрина в своем экранном воплоще­нии оказывается Апокалипсисом — гибелью крестьянской Матёры (недаром «надежда и опора» — Угрюм-Бурчеев, сыгранный Ю. Де­мичем, прибывает на климовской амфибии и начинает крушить очень даже патриархально выглядящие крестьянские дома) и тотальной экологической катастрофой. Нужды нет, что в подтексте-то читается совсем другая мысль: если так, как было показано, будет и дальше, то очередной реформатор «добъёт» и то, что осталось, — эта мысль подавлена непосред­ственно явленным на экране советским вариан­том финала картины Бергмана «Седьмая пе­чать».

Овчаровская свобода от «текущего момента» оказывается несвоевременной. Он, допустим, находит у Щедрина образ людей, которые подожгли сами себя, и с его помощью ком­ментирует «вклад» Вождя и Учителя Ферды­щенки (Р. Быков) в историю. Но речь здесь идет в какой-то степени о войне — и роковым образом расходится трагизм переживания этой эпохи с режиссерскими попытками от него уйти, вводя, допустим, сюрреалистический образ мужика с горящей шапкой на голове и блаженной улыбкой идиота. Хотя я понимаю, что истину о том, что если бы не Сталин и иже с ними, войны могло бы не быть, никакой «сюрреализм» не вмещает.

Или другой пример, более близкий по вре­мени. Едва ли не первым в нашем кино Овчаров дерзнул изобразить переживаемое нами время в его фарсовом обличьи. Чего стоит хмурый рокер, поющий абсолютно казенным слогом написанный текст («обуржуазившиеся в тиши кабинетов») с интонациями общества «Па­мять»; или эклектическая «тусовка», где сва­лены в кучу рокеры, наркоманы, «митьки» и где на стене написан лозунг «За державу обидно»; или юродивый панк Парамоша, цити­рующий щедринский текст о необходимости созерцать собственный пуп вместо работы (а сия «идеология» присуща абсолютно иной категории неформалов) на фоне тотально компьютеризованной школы (еще один кош­мар «Памяти»). Ирония тут столь академи­чески тонка (дети-то все равно ленятся), что начинает восприниматься как отсутствие по­зиции. И вот уже претензии (пока еще не в печати, но сам слышал): а почему Вы так показываете наш авангард? И это говорят не догматики и не «ультра» — замечательные, хорошие люди и, как говорится, прогрессив­ных убеждений...

Все же думаю, что если бы — при всей взрывоопасности «материала» — «Оно» было бы бесспорной удачей режиссера, таких пре­тензий не возникло бы. Можно не принимать идеи (как столетие назад не принимали, до­пустим, пафос «мысли семейной» у Л. Н. Тол­стого), но если есть мощь творчески достигну­того результата как данность, то спорят с ним, а не с намерениями или приемами. Первый шаг — отталкивание от советской истории как завершенного в себе целого — Овчаров сделал вместе со всеми, кто не принял «за­стоя». Он сделал — в отличие от многих — и второй шаг, сумев на это целое поглядеть со стороны, обретя свободу высказывания вне «партий», особенно самоопределяющихся по национальному признаку, для которых естественно любой идиотизм возводить в ранг страдания. А дальше... а дальше в этом направ­лении Щедрин не подсказчик. И финал книги, и финал фильма не есть финал нашей с вами истории, читатель, которая тем менее предска­зуема, чем больше в ней видится сходства с вчерашним днем.

 



[1] Текст взят из журнала «Мнения:Свободная трибуна критики о новых фильмах» №4 за 1989 г.