Шемякин Андрей. Провинциальные анекдоты
оно
Автор сценария и режиссер — Сергей Овчаров. Оператор — Валерий Федосов. Художник — Наталья Васильева. Композитор — Сергей Курехин. В ролях: Ролан Быков, Олег Табаков, Родион Нахапетов, Юрий Демин, Светлана Крючкова, Маргарита Терехова. «Мосфильм», 1989 г.
Андрей ШЕМЯКИН
Провинциальные анекдоты[1]
Жаль будет, если наша критика, опасаясь навредить талантливому режиссеру, отделается от фильма «Оно» всхлипами восторга или невнятным мычанием протеста. Потому что, если спорить не об Овчарове, то о ком же? И еще парадокс: анализируем Овчарова, реализуем — себя. Но — к делу.
Пока снимался фильм «Мякинный вихрь», превратившийся (аккурат по Щедрину) в «Оно», «странные сближенья» классической книги и советской действительности стали из смелых — банальными. Эта истина добыта еще в семидесятые годы, в пору тотальной дезинформации: перечитывая русскую классику, смотримся в зеркало.
Думаю, однако, что фильм Овчарова, и впрямь поначалу ошеломляющий точностью попадания щедринских сюжетов в послеоктябрьскую (главным образом) реальность, на самом деле доказывает обратное. С одной стороны, ничего не изменилось, и воспоминание о начальниках задним числом не может вызвать ничего, кроме зубовного скрежета (такое — и терпели!), а с другой — изменилось всё. Щедрин писал историю города Глупова, взывая к тем, кто еще недостаточно свободен. Сегодня те, для кого это важно, осмысливают страшный опыт свободы, полученный в борьбе с историческими закономерностями, и тут уже полемика идет не столько о последствиях, сколько о причинах социальной катастрофы; другой вопрос, что для одних она — следствие 1956-го года, для других — 1929-го и 1964-го, для третьих — 1917-го, для четвертых — 1861-го и т. д. От такой «ретроспективности» ума можно с него сойти, и недаром современный кинематограф вовсю тиражирует образ сумасшедшего дома — таков, полагаю, бунт здравого смысла против бюрократической и прочей бессмыслицы.
Овчаров идет дальше: он предлагает версию — только для чего? Как-то уже забылось, что щедринская «История... », между прочим, художественное произведение, и утилитарный подход к нему (скажи нам правду, только правду и ничего, кроме правды о нас самих) чреват аберрациями, коих в семидесятые тоже хватало. История не повторяется — к счастью для нас, это всякий раз другая история, и чужим (пусть и родным по культуре) умом не проживешь.
Так вот, самая сильная сторона овчаровской картины — это киноимитация стиля классика, столь многослойная, что разговор о ней достоин стать предметом специального и сугубо профессионального исследования. Овчаров наследует раннему А. Медведкину, но — вместе с блистательным оператором В. Федосовым — достигает замечательного эффекта не в воспроизведении, разумеется, а в претворении эстетики немого кино в эстетику собственной картины. И первая треть ее смотрится на одном дыхании — пока история «одного города» рассказывается с опорой на историю кино — и только.
Но счастливо найденный прием, оказывается, не универсален — история кино, в свою очередь, не свободна от оценки, и к тому же далеко не каждый её период можно свести к каким-то четким характеристикам, позволяющим безбоязненно цитировать тот или иной стиль. И не случайно в новелле о Бородавкине, в котором зритель с восторгом узнает Н. С. Хрущева, цитируется не кино 60-х, а официозная хроника «Новости дня» с соответствующим звуковым сопровождением — тут важна не история кино, а государственный стиль эпохи, явленный в немилосердно врущем «документе». Но только ли 60-е годы «мечены» таким образом? И только этим ли «враньем» они характерны?
Выясняется, что убедительность в «как» не идет дальше внешнего сходства эпохи и кино. Дальше начинаются противоречия — причем радикальные! — между предметом разговора и стилем. И — по определению «взялся за гуж — не говори, что не дюж!» — автор должен говорить больше, чем он хотел бы. Он занят, собственно, старым кино и Щедриным, его интонациями, он вкрапливает микроэпизоды-цитаты, отдает голос автора А. Ромашину и удивительно точно выбирает фрагменты текста, чтобы сопроводить ими изображение. Но зритель легко перешагивает через все остраняющие факторы и ищет в фильме концепцию советской истории как таковой. Понятно, что на всех не угодишь и со всеми не поспоришь, а жесткость формулировок чревата догматизмом. И происходит по видимости странная, а на самом деле вполне закономерная вещь: отказываясь от эффекта «ближнего боя», Овчаров остается при «ближнем зрении». И сарказм Щедрина начинает мешать переживанию исторической трагедии, в которую (законы Маркса, видимо, не про нас писаны) превращается запечатленный на экране зловещий фарс.
Дело в том, что Щедрин — как всякий русский писатель — на глубине эсхатологичен и переживает историю как зло — беззаконное бытие не может закончиться иначе, как ее, истории, «прекращением». Наше же сегодняшнее мировосприятие и мирочувствование прямо противоположно — «застой» окончательно сформировал идею выпадения из времен и и соответственно из истории как определяющего состояния страны вследствие дурной бесконечности бюрократического правления во всех его модификациях. Неведомое «ОНО» Щедрина в своем экранном воплощении оказывается Апокалипсисом — гибелью крестьянской Матёры (недаром «надежда и опора» — Угрюм-Бурчеев, сыгранный Ю. Демичем, прибывает на климовской амфибии и начинает крушить очень даже патриархально выглядящие крестьянские дома) и тотальной экологической катастрофой. Нужды нет, что в подтексте-то читается совсем другая мысль: если так, как было показано, будет и дальше, то очередной реформатор «добъёт» и то, что осталось, — эта мысль подавлена непосредственно явленным на экране советским вариантом финала картины Бергмана «Седьмая печать».
Овчаровская свобода от «текущего момента» оказывается несвоевременной. Он, допустим, находит у Щедрина образ людей, которые подожгли сами себя, и с его помощью комментирует «вклад» Вождя и Учителя Фердыщенки (Р. Быков) в историю. Но речь здесь идет в какой-то степени о войне — и роковым образом расходится трагизм переживания этой эпохи с режиссерскими попытками от него уйти, вводя, допустим, сюрреалистический образ мужика с горящей шапкой на голове и блаженной улыбкой идиота. Хотя я понимаю, что истину о том, что если бы не Сталин и иже с ними, войны могло бы не быть, никакой «сюрреализм» не вмещает.
Или другой пример, более близкий по времени. Едва ли не первым в нашем кино Овчаров дерзнул изобразить переживаемое нами время в его фарсовом обличьи. Чего стоит хмурый рокер, поющий абсолютно казенным слогом написанный текст («обуржуазившиеся в тиши кабинетов») с интонациями общества «Память»; или эклектическая «тусовка», где свалены в кучу рокеры, наркоманы, «митьки» и где на стене написан лозунг «За державу обидно»; или юродивый панк Парамоша, цитирующий щедринский текст о необходимости созерцать собственный пуп вместо работы (а сия «идеология» присуща абсолютно иной категории неформалов) на фоне тотально компьютеризованной школы (еще один кошмар «Памяти»). Ирония тут столь академически тонка (дети-то все равно ленятся), что начинает восприниматься как отсутствие позиции. И вот уже претензии (пока еще не в печати, но сам слышал): а почему Вы так показываете наш авангард? И это говорят не догматики и не «ультра» — замечательные, хорошие люди и, как говорится, прогрессивных убеждений...
Все же думаю, что если бы — при всей взрывоопасности «материала» — «Оно» было бы бесспорной удачей режиссера, таких претензий не возникло бы. Можно не принимать идеи (как столетие назад не принимали, допустим, пафос «мысли семейной» у Л. Н. Толстого), но если есть мощь творчески достигнутого результата как данность, то спорят с ним, а не с намерениями или приемами. Первый шаг — отталкивание от советской истории как завершенного в себе целого — Овчаров сделал вместе со всеми, кто не принял «застоя». Он сделал — в отличие от многих — и второй шаг, сумев на это целое поглядеть со стороны, обретя свободу высказывания вне «партий», особенно самоопределяющихся по национальному признаку, для которых естественно любой идиотизм возводить в ранг страдания. А дальше... а дальше в этом направлении Щедрин не подсказчик. И финал книги, и финал фильма не есть финал нашей с вами истории, читатель, которая тем менее предсказуема, чем больше в ней видится сходства с вчерашним днем.
