Шемякин Андрей. Печальная ясность Франсуа Трюффо

Андрей Шемякин

Печальная ясность

Франсуа Трюффо[1]

 [скачать]

 

Я заражен нормальным классицизмом...

Иосиф Бродский

 

В сентябре прошлого года в Музее кино прошла большая, почти полная ретроспектива Франсуа Трюффо. Успех ее был огромным и тем не менее малопредсказуемым: режиссера у нас никогда не запрещали (даже «Последнее метро» показали в последний момент на XII Московском кинофестивале в 1981 году), а в иерархии «буржуазных» мастеров ему отводилось место классика в эстетическом смысле слова.

И ничто, казалось, не выдавало в нем художника XX века. Ясность киноязыка, скептический аналитизм наследника Декарта и Паскаля, Ларошфуко, Монтеня и Монтескье, одержимых — каждый по-своему — Истиной в последней инстанции, и личное освобождение от этой одержимости в повествовательном акте фильма — все сие уводило назад, к векам абсолютов, прогресса, налаженных способов жизни.

Кажется, только теперь в творчестве Трюффо открывается цена подобного здравомыслия на исходе века, которого он уже - увы! - не увидит. А первые (и лучшие) ленты - «400 ударов», «Жюль и Джим» и «Нежная кожа» (представленная в этом номере «ИК») читаются как завещание. Ибо в них-то речь идет как раз о веществе свободы и о плате за нее — не социальной, а экзистенциальной. О безусловном доверии бытию - и о том, что век с этим безотчетным самораскрытием делает. Ключевой сюжет режиссера - история Антуана Дуанеля - в подобной ретроспективе смотрится уже не столько анатомией инфантилизма, сколько попыткой самозащиты с негодными средствами и действительным спасением — самоконсервацией героя в беллетризации собственной жизни, в превращении опыта в Слово.

Тема детства, сохраняющегося ценой отказа личности от развития (горький опыт 68-го года, непосредственно выраженный еще в одном шедевре мастера - фильме «Дикий ребенок»), осложняется, однако, парадоксальной игрой возможностями во взаимном переплетении искусства и жизни - еще одной фундаментальной режиссерской идее Трюффо. Но игра здесь - не универсальная философская категория, а эстетическая дистанция от изображенного. «Нежная кожа» в данном случае — у истоков целой линии творчества Трюффо, в ней еще не заметен холодноватый расчет поздних картин, а есть тихая печаль по утраченным возможностям саморазвития жизни, неуклонно гармонизируемой Стилем, Мыслью и Культурой. Время страстей и неистовства еще не кончилось, но век уже давно требует рассказывать о них языком полицейского протокола.

Что-то удерживает Трюффо от утверждения идеи тотального равноправия всех истин. И в то же время торжество его истины - остаться в пределах произведения и не выносить окончательного приговора. Противоречия непоправимы, но не фатальны. Трагедия - здесь и сейчас - совершится, но надо пробовать снова и снова. А когда устанешь, всегда останутся правила игры, удерживающие мир от распада.

Принято сопоставлять фильмы режиссера с творчеством его учителей и духовных отцов - Виго, Ренуара, Жака Беккера. О влиянии на него американского и итальянского кино прекрасно сказал он сам в книге «Фильмы моей жизни», знакомой нашим читателям по сборнику «Трюффо о Трюффо». Но если параллельные линии где-то когда-то пересекутся, то в будущем не избежать сравнения автора «Двух англичанок и Континента» и великого Роббера Брессона. Разве что у первого наблюдательность не переходит в метафизику, а разумный скептицизм — в отчаяние веры, утверждающейся в обезображенном мире. А если вспомнить русское кино, то ближе всего французскому мастеру окажется, по моему мнению, Илья Авербах — как автор «Объяснения в любви», истории победы женщины над временем, ответа на «Жюля и Джима» (при всех реверансах в сторону Висконти). Реминисценция еще не выдает источника вдохновения.

Ho есть и кардинальное отличие кинематографа Трюффо от еще недавно господствовавшей отечественной культурной парадигмы. Это отсутствие веры в глубину бытия. Точнее, в то, что человек — такой, какой он есть сегодня, — может в нее проникнуть. И лучше бы не проникал - пока не изменится сам, следуя по пути, который современному художнику неведом. У нас-то жажда глубины все еще перевешивает уже осуществившийся страшный опыт массового погружения в коллективное бессознательное, не просветленное ни мыслью, ни религиозным чувством, не согретое участием. И все годы безвременья Трюффо ценили, чудесно писали о нем но от его уроков по сути отмахивались (культуртрегерская дидактика - не в счет). Он казался слишком (о, эта мера безмерности!) линейным, каким-то уж очень последовательным. Самоотверженное безумие Адели Г. было — «литературой».

И когда «ограниченный контингент» все же посмотрел «Последнее метро», где искусство никого и ничего не спасает, антифашизм в значительной степени является следствием не убеждений, а психологии подполья и проявляет себя соответственно — в картинных жестах ложноклассической театральщины и где только ирония способна защитить от цинизма, — сколь же язвительны оказались комментарии! Художник пошел «не туда», «мы» его поправили, все хорошо, прекрасная маркиза. А жить ему оставалось немногим более трех лет.

Но все семидесятые именно «Нежная кожа» не сходила с экрана «Иллюзиона», оставляя всемирно-отзывчивым соотечественникам три загадки. Первая связана с заглавием. У кого тут «нежная кожа»? У Пьера Лашне — литературоведа, интеллектуала, живущего в оазисе культуры века XIX посреди модерного XX века? У его жены Франки, не выдержавшей явной измены? Или - даже — у стюардессы Николь, не желающей, чтобы думали и решали за нее и не показывающей «нутра»? Вторая загадка связана с жанром. Вроде бы перед нами мелодрама, но режиссер сознательно опускает все, что способно придать сюжету сенсационность. Критик Джеймс Монако написал о криминальном финале: «математическая логика мести». Но чтобы оценить преимущества этого рода повествования, лучше посмотреть фильм — рассказ лишь намекает на возможность внефабульного раскрытия «истории». И третью загадку вытащила на свет Божий нынешняя постмодернистская ситуация. Когда искомая глубина ищется в элементах киноязыка, способных увести в архаические пласты семантики. За профессией Пьера Лашне тут встает череда культурных героев, а за исходной ситуацией - некий прасюжет. «Треугольник» достраивается в бесконечности.

Но «Нежная кожа» не «Имя Роза», и одной стороны у треугольника - нет. А есть непоправимая жизнь и горестное недоумение художника, не имеющего рецептов, просто желающего не принимать добро за зло, и наоборот.

Среди множества аллюзий и автоцитат в фильме-исповеди «Американская ночь» одна прямо отсылает к «Нежной коже». Надо снять эпизод, где котенок бежит к выставленному из дома подносу с остатками еды. Чуть с ума не сошли, но сняли. Зритель, глядя на «муки творчества», умирает со смеху. Не знаю, почувствует ли читатель сценария безмерное одиночество и пустоту, которые передает кадр с котенком. Влюбленные, помирившись, спят в доме, а бедный зверь ходит у порога и тихо жалуется. Эпизод длится несколько секунд: информация к размышлению.

 



[1] См. эту статью в журнале «Искусство кино» №12 за 1994 г.