Цыркун Нина. Дилижанс

Нина Цыркун[1]

Дилижанс

[скачать текст]

 

«Дилижанс» («The Stagecoach») США(1939). Сценарий Дадли Николса (по новелле Эрнста Хейкокса «Карета в Лордсбург»). Режиссер Джон Форд. Оператор Берт Гленнон. В ролях: Д. Уэйн, К. Тревор, Т. Митчел, Д. Кэррадайн и др.

 

Орсон Уэллс, открывший, по всеобщему признанию, новую эру в американском кино, заметил однажды: прежде чем приступить к съемкам «Гражданина Кейна», раз сорок посмотрел «Дилижанс» Джона Форда. На­счет сорока это, скорее всего, преувели­чение, к которым был склонен известный мистификатор и мифотворец. Однако оно не отменяет того факта, что Форд стал для Уэллса одним из немногих учителей, кото­рых выбирают в качестве образца. Было бы тем не менее напрасным искать в фильмах Уэллса некие черты прямого следования Форду. Тут может идти речь об ученичестве

иного рода: об эстетической преемственности в тыняновском понимании — как «борьбы, разрушении старого целого и новой стройки старых элементов». В глаза бросается прежде всего не сходство, а различие между «Дилижансом» и «Кейном», то, что составило славу Уэллса и обозначило собой рубеж 30—40-х годов: отказ от раскадровки, помо­гавшей однозначно толковать сюжет, глубин­ные мизансцены, съемки с нижней точки. Отсутствие этих приемов формально остав­ляет «Дилижанс» за порогом новой эпохи в кино. Но между тем, перечисляя эти приемы, критики непременно добавляют к ним и легендарные «потолки», введение которых в кадр приписывается совместно­му изобретению Уэллса и его оператора Грегга Толанда. И при этом забывают, что «потолки» впервые появились за два года до «Кейна», в «Дилижансе» — в эпизоде на почтовой станции, где узкие тесные коридоры и нависающие над головой потолки созда­вали ощущение ловушки, в которую попали путники.

Эта нечаянная слепота критиков — один из тех загадочных моментов, которых много в творческой биографии Форда и которые придают его славе некий, я бы сказала, сальерианский оттенок, имея в виду не какие-то зловещие подозрения на его счет (без этого, слава богу, обошлось), а те горькие слова, что прилагает пушкинский Сальери к своей судьбе: «с моей глухою славой». Слава Форда в мировом кино по сравне­нию, скажем, со славой Уэллса — взрывной, блестящей, скандальной — действительно тускловата. Этому немало поспособствовали критики, сгруппировавшиеся в 50-е годы вокруг журнала «Кайе дю синема», неистово крушившие «кинематограф качества» и столь же рьяно утверждавшие «авторское кино», до которого бедняга Форд не дотягивал, как ни парадоксально, именно из-за своего мастерства: фильмы его были слишком гар­моничны, им недоставало «эстетического шу­ма», шероховатостей, несовершенства — сло­вом, всего того, что почиталось товарным знаком «авторства». Форду, например, не могли простить «архаичного» пристрастия к плоскостной композиции, построению мизансцены вширь, а не вглубь — не обра­щая внимания на то, что именно эта сти­листика наиболее полно отвечала эпическому характеру фильмов Форда, действие кото­рых разворачивалось по большей части на ве­ликих просторах «фронтира» — границы освоенной и необжитой еще переселенцами территории. Правда, по прошествии лет Андре Базен сделал ремарку к своей статье об Уайлере, которого он вместе с Уэллсом причислял к реформаторам киноязыка: «Некогда Роже Леенхард воскликнул: «До­лой Форда, да здравствует Уайлер!» Исто­рия не поддержала этот воинственный клич». История по своему обыкновению распоряди­лась справедливо, но запоздало; на склоне дней Форд пребывал в состоянии забве­ния, а в тот момент, когда он на пороге смерти получал «Оскара» за достижения всей жизни, у ворот пикетировали молодые кине­матографисты с антифордовскими плаката­ми, и среди них — по иронии судьбы — была Джейн Фонда, дочь актера, сыгравшего в фильмах Форда свои лучшие роли.

Форд оставил замечательные образцы в разных жанрах. «Дилижанс» с его клас­сической чистотой и прозрачностью остает­ся по сей день непревзойденным вестерном. Сегодня вроде бы логично было утверждать, что этот цельный и гармоничный шедевр

достойно венчает период постепенного накоп­ления художественного багажа жанра. На са­мом деле не так: уже к началу 30-х годов вестерн почти изжил себя, и продюсеры дол­го не давали согласия на проект Форда, несмотря на то, что в немом вестерне ему практически не было равных. «Дилижанс» через десять лет после появления в кино звука стал первым звуковым вестерном Форда.

У этого фильма богатая родословная. Прежде всего литературный источник — но­велла «Карета в Лордсбург» американского писателя Эрнста Хейкокса, автора много­численных рассказов на сюжеты из легендар­ной и изрядно романтизированной истории освоения Дикого Запада. Где-то неподалеку разместятся «Изгнанники Покер-Флета» Брет-Гарта, к которым Форд примеривался еще в начале своего режиссерского пути. За ними явственно различается тень мопас­сановской «Пышки», еще дальше — род­ственники попочтенней: библейский Ноев ковчег, где, как и в почтовой карете, отправившейся в сторону Дикого Запада, вынужденно соединились «чистые» и «не­чистые». Мораль же фильма можно возвести к евангельской притче о фарисее и мытаре: «Всякий возвышающий сам себя унижен бу­дет, а унижающий себя возвысится».

В «Дилижансе» использовался чрезвычай­но популярный в наши дни прием моделиро­вания — но не отчужденно абстрактного, а как нельзя более конкретного, естествен­ного, обстроенного историческими, социаль­ными и психологическими деталями. Знако­мый с великими фильмами немецкого и швед­ского экспрессионизма, Форд извлек из них свой урок, сумев передать с помощью сти­листики, характерной для экспрессионистов с ее игрой света и тени, объемность, многомерность пространства и почти физи­ческое его ощущение. В фильме точно ука­зан маршрут, по которому отправляются пассажиры — из городка Тонто в местечко Лордсбург; исторический момент обозначен телеграфным сообщением о том, что племя вождя Джеронимо готовится стать на тропу войны — значит, мы перенеслись в 70-е годы прошлого века, в эпоху индейских войн. Тщательно отобрана и точно представлена семерка персонажей, обитателей «Ковчега». Из числа «чистых» — столпы общества, оли­цетворение официально признанных цен­ностей уже вполне сложившегося в ту пору американизма: протестантской морали (Лю­си Мэлори, направляющаяся к мужу-лей­тенанту), надежности «делового человека» (директор банка Гейтвуд), аристократизма «южного джентльмена» (бывший конфеде­рат Хэтфилд). Из «нечистых» — изгнанные из города забулдыга-доктор Бун и прости­тутка Стелла Даллас, а также преступник-ковбой Ринго Кид (роль, сделавшая имидж Джону Уэйну) в сопровождении шерифа. Есть еще маленький коммивояжер Пикок, он вскоре погибнет от индейской стрелы.

Чрезвычайная ситуация — опасность напа­дения, а потом и само нападение индей­цев, вынужденная изолированность от боль­шого мира то в самом экипаже, зате­рянном среди необозримых просторов, то в тесноте почтовой станции — разрушает условные социальные границы, и на первое место выступают самоценные человеческие качества. Пьяница доктор, вынужденный при­нимать роды у миссис Мэлори, протрезвев от холодной воды, прекрасно справляется со своими обязанностями. Покинувшая Тонто под шипение добродетельных дам Стелла выходит из комнаты роженицы с младенцем на руках, преображаясь из Магдалины в Ма­рию. Ринго Кид, которому в суматохе предоставляется возможность бежать, увидев на дороге готовящихся к атаке индейцев, возвращается на станцию, чтобы не оставлять случайных попутчиков без помощи. Соот­ветственно на наших глазах свершается и унижение «возвышающих самих себя». Высо­комерный конфедерат оказывается родным братом Люси Мэлори, давно сбившимся на кривую дорожку; банкир с презрительно под­жатыми губами, как выясняется, смылся из Тонто, сложив в саквояж полсотни тысяч золотых монет, принадлежавших его вклад­чикам, — по прибытии в Лордсбург он по­падает прямехонько в руки закона. Естест­венно, порок наказывается, а добродетель торжествует: Хэтфилд кончает самоубийст­вом, Ринго и Стелла, между которыми возникло нежное чувство, отправляются в но­вую жизнь с благословения шерифа.

«Дилижанс», как и восемь других фордов­ских фильмов, снимался в Долине памятников в индейской резервации Навахо на границе штатов Аризона и Юта. Там снимали раньше и другие режиссеры, но Форд увидел и открыл эти места заново. Характерный ландшафт древней морской террасы настоль­ко слился с его именем, что ее стали назы­вать «долиной Форда». Огромное пространст­во, засыпанное красноватым песком, с редкой скудной растительностью и будто внезапно возникающими, одиноко торчащими отвесны­ми скалами очень точно отвечает духу вестерна. Пустынность долины воплощает символ глубоко укоренившегося в националь­ном сознании американцев аллегорического отождествления себя с богоизбранным на­родом, посланным к земле обетованной через пустыню. Пришедшее из пуританской культуры XVII века и связанное с пони­манием пуританами своей религиозной мис­сии как «посылания в дебри» (дебри — одно из значений мифологемы «пустыня, необжитые места»), это понятие со временем утратило сакральный смысл и заземлилось, но осталось в обыденном сознании, сохра­нив для каждого американца тот необъясни­мо волнующий смысл, который В. Гумбольдт называл «духом родимой колокольни». Пус­тыня имеет и еще одно значение — метафорической «пустыни греха и неверия»: на фоне залитой ярким солнцем песчаной террасы знаками «греха» выступают отвес­ные скалы, бросающие густую тень, на верши­не которых появляется опасность — индей­цы, готовые начать атаку на мчащийся по извилистой дороге экипаж.

Избежав соблазна экзотической игры в ду­хе экспрессионизма, Форд, знавший, по сло­вам Уэллса, «из чего сделана земля», создал на экране вполне реальный мир, соотнеся его не только с легендарной эпической тра­дицией национального фольклора, но и с биб­лейским масштабом, придав тем самым своему фильму непреходящую общечелове­ческую ценность.



[1] Эта статья опубликована в журнале «Искусство кино» №7 за 1989 г.