Франсуа Трюффо. Молодой полемист

Ф. Трюффо

 

МОЛОДОЙ ПОЛЕМИСТ

[скачать текст]

 

СЕМЬ СМЕРТНЫХ ГРЕХОВ КИНОКРИТИКИ

 

Рекламно-финансовая   структура и  престиж  кинозвезд обладают в кинематографе таким весом, что даже едино-душное неприятие критики не способно воспрепятствовать триумфальному шествию плохого фильма с большим бюджетом.

Критика оказывается эффективной лишь тогда, когда она направлена против амбициозных поделок, в которых не участвуют крупные звезды.

Приведу два нехарактерных и противоположных примера: фильмы "Живой хлеб" и "Дорога". Обе эти картины своей прокатной судьбой обязаны критикам. Первая была единодушно отвергнута ими и потому снята с проката. Ее режиссер, Жан Муссель, не надеется получить следующую постановку. Что же до "Дороги", которая, как известно, побила все рекорды посещаемости и окупится раз в 10, а то ив 15,то без поддержки критиков она не продержалась бы на экранах больше трех недель.

Поскольку критики оказывают реальное воздействие на судьбу фильмов примерно в одном случае из двадцати, было бы естественно ожидать от них максимальной свободы, а следовательно, и точности суждений. Однако легко убедиться, что это отнюдь не так, и вот почему.

 

НЕЗНАНИЕ ИСТОРИИ

 

1. Критик пребывает в счастливом неведении всего, что касается истории кино. Это легко понять на примере "ри-мейков". Если официально объявлено, что готовится новая версия старого фильма, то критик (чтобы показаться знающим) напишет, что старый фильм воссоздан кадр за кадром, чего, кстати, никогда не бывает. Если же римейк не аннон-сирован, критик его не заметит. (Например: "Узники топей" Негулеско были римейком "Стоячей воды" Жана Ренуара, "Сломанное копье" Дмитрыка — римейком "Дома для посторонних" Манкевича.) К тому же в процессе работы критик часто заглядывает в истории кино, а поскольку они кишат ошибками, то он эти ошибки переписывает. В прошлом месяце мои многочисленные собратья, в том числе Жан Дютур ("Каррефур") и Франсуа Нуррисье ("Н.Н.Р.Ф."), приписали Роберто Росселлини "Вулкан" Дитерле, почерпнув эту ложную информацию из "Истории кино" Жоржа Садуля. А если критик автоматически повторяет чужие ошибки, нетрудно догадаться, что он с той же легкостью перенимает и чужие оценки, которые порой стоят не больше, чем сопровождающие их фактические сведения. Кстати, ведь именно Жорж Садуль ("Ле Леттр франсез") назвал крупного оператора Роберта Беркса автором пьесы «В случае убийства набирайте "М"».

 

2. Кинокритику неведома не только история изучаемого им искусства, но также и его техника. Многие ли знают, что такое "стык по оси взгляда" или "панорама с движения"? Конечно, никто и не ждет от критиков особенной компетентности в этой области, но к чему же в таком случае притворяться знатоками? Вот несколько примеров: Жорж Шаран-соль ("Ле Нувель литтерер") удивлялся, что фильм "Джентльмены предпочитают блондинок" демонстрируется на обычном экране, в то время как, по его мнению, это широкоэкранная лента. Мой просвещенный собрат должен был бы знать, что этот фильм: а) снят до изобретения широкого экрана; б) и будь он снят как широкоэкранный - его нельзя было бы демонстрировать иначе.

В "Веревке" Хичкока — всего пять монтажных планов, зато в его фильме «В случае убийства набирайте "Ы"» их примерно четыреста,, что не помешало Луи Шове ("Фигаро") написать следующее: «"В случае убийства набирайте "М" — пьеса с детективным сюжетом, которая при переносе на экран так же, как и "Веревка", была кинематографически решена одним планом или что-то около того». Другой недавний перл Луи Шове я показывал многим моим коллегам, но поскольку никто не смог мне объяснить, что тут имеется в виду, полагаюсь на прозорливость читателя: "Скажу также, что режиссер, которому небезразлично чистое (?) кино, вероятно, лучше подготовил бы и более активно использовал сцены, вызывающие чувство страха. Не искажая ощущения подлинности происходящего, он просто по-другому расположил бы осветительные приборы (?) ".

Быть может, Луи Шове путает режиссера со старшим электриком?

 

БАЛЬЗАК ПРОТИВ ФРИЗОН-РОША

 

3. Критик органически лишен фантазии, иначе он снимал бы фильмы, вместо того чтобы их обсуждать. А потому он откровенно презирает эту способность в других. Сколько раз из-под его пера появлялось нечто вроде: "Кроме коротенькой сцены с ловлей тунца, в этом фильме нет ничего инте-ресного" или "Автору стоило бы отказаться от сюжета и сделать просто документальный фильм о бабочках". Иначе говоря, Фризон-Рош одерживает победу над Бальзаком, а Норбер Кастере - над Стендалем. Жан-Жак Готье — чемпион критики подобного рода.

 

4. В кинокритике невозможно "сделать карьеру", рано или поздно не столкнувшись с Деланнуа, Декуэном, Кайатом или Ле Шануа, в то время как Манкевич, Хичкок, Преминд-жер или Хоукс от нас в тысячах километров. Это порождает более или менее сознательный шовинизм.

Андре Ланг ("Франс-суар") — хоть и не самый лучший критик, зато самый что ни на есть "истый патриот". Читая его статьи, постепенно замечаешь, что ничто французское ему небезразлично. Вот несколько примеров: "Волшебный городок" - "Этот волшебный палаточный городок, залитый солнцем и пропитанный морским воздухом..."; "Оазис" -"Фильм радует глаз"; "Порт желаний" - "Богатый, взрывчатый фильм..."; "Остановка в Орли" — "Ловко и умно выстроенная комедия..."; "Беглецы" — "Фильм, не оставляющий равнодушным, творческая удача, бесспорный Гран-при французского кино..."; "Будущие звезды" — "Блестящий и остроумно решенный сюжет".

Может показаться, что, склоняя читателей "Франс-суар" к просмотру всех этих фильмов, Андре Ланг грешит лишь излишней снисходительностью, однако вот что он пишет о "Босоногой графине" — американской ленте, вызывающей у зрителей если не восторг, то острый интерес: "Этот фильм еще глупей, чем его название". Заявление неубедительное и безапелляционное.

Можно подумать, что "Облава на торговцев наркотиками", которой так восхищался Андре Ланг, — бог весть какое умное название. А что тогда сказать о пьесе "Хрупкость"?

 

ПОЛИТИКА АВТОРСТВА

 

5. Критик авторитарен и нагл. По выходе на экраны "Потасовки среди мужчин" Роже Режан хотел посоветовать Дассену вырезать четверть часа из сцены с "ограблением на научной основе". А что осталось бы от "Золотой кареты", если бы каждый из этих господ имел возможность выбросить из нее сцену, которая ему пришлась не по душе, или кадр, который показался неинтересным?

Кинокритика руководствуется предубеждениями (если это фильм такого-то — никто уже не признает его шедевром) и штампами: "протестантская строгость Жана Деланнуа" или "Фернандель — трагический актер...". . Если критика в целом действует по "закону чередования", что нашло свое выражение в формуле Жироду: "Произведений нет, есть лишь авторы", то для кинокритики — наоборот, авторов нет, а фильмы — как майонез у хозяйки, то удачный, то  нет. Тот же "закон чередования", но в модификации.

В результате критики систематически хвалят каждый второй фильм Ренуара."

 

6. Критик, незнакомый с историей кино и кинотехникой, не разбирающийся в принципах сценарного мастерства, способен лишь на самые поверхностные, амбициозные и необязательные суждения.

Критики оценивают фильм, исходя из авторского "замысла". Но незнание истории кино и кинотехники, так же, как обстоятельств работы над сценарием и сьемочного процесса, приводят к тому, что они (критики) не способны этот замысел разгадать, если только он не совсем очевиден, скажем, не заявлен непосредственно в тексте афиши, вывешенной у входа в зал. И тут уж предрассудки и неграмотность выступают в паре. На самом деле критики оценивают "собственный" замысел тех фильмов, в суть которых они проникнуть не в состоянии.

 

РАЗВАЛ КРИТИКИ

 

7. Кинематограф, как, впрочем, и все искусства, становится чересчур сложным для умов, которые еще в 1925 году выдали лучшее, на что они способны.

Было бы не удивительно, если бы в скором времени мы оказались свидетелями полного развала критики. Жак Лемар-шан признался, что он ничего не понял в пьесе "Хозяин и служанка". Андре Бийи признал свою растерянность перед «Воротами "Дофин"», а М. Эмиль Энрио на прошлой неделе поведал читателям "Монд", что, прочитав два раза подряд текст "Смотрящего", он оказался не в состоянии пересказать его сюжет. Скоро ли мы дождемся подобной искренности от наших собратьев по кинокритике?

Кто из них признается, что он не все понял в "Босоногой графине"?

При современном положении вещей нет оснований сетовать по поводу беспомощности кинокритики, противопоставляя ее критике театральной. Ведь, выйдя из зала, кинокритик и сам не знает, что думать по поводу только что увиденного, и выспрашивает мнение своих собратьев: среди них восторжествует первый, кто сумеет здраво высказаться, найти изящную "формулировку".

Немного ловкости, и умный критик, желающий "протолкнуть" "трудный" фильм, добьется этого, работая над рецензией как бы вместе со своими собратьями. Ведь в том, что выйдет из-под их пера, он узнает собственную систему доказательств, поданную в адаптированной или "переосмысленной" форме. Такой прием был недавно использован для защиты одной великолепной картины, название которой я скрою.

Забавное дело, любопытная профессия. Но, говоря по чести: "Не придавайте критике слишком большого значения!"

 

1955

 

АСФИКСИЯ КИНОКРИТИКИ. ВСЕ МЫ ОБРЕЧЕНЫ

 

Кинокритика - это не профессия и даже не ремесло, а всего лишь средство к существованию. Я никогда не слышал, чтобы какой-нибудь мальчик заявил: "Вырасту — стану критиком". В критику приходят по чистой случайности, те, кто не смог сделать карьеру в области литературы, преподавания, рекламы или же — автогенной сварки. Занятие критикой считается приемлемым лишь как нечто временное, промежуточное. Идеально в этом случае писать только о своих любимых режиссерах и фильмах, как это делал мудрый Александр Астрюк, выжидая, пока он сможет заняться режиссурой.

Впрочем, в настоящий момент во Франции и нет настоящих кинокритиков: Франсуа Винней, Жан Дютур и Клод Мориак — в первую очередь писатели, Жорж Садуль — историк, Р.-М. Арло — публицист, Адо Киру — ассистент режис- сера, Франс Рош, Дониоль-Валькроз, Андре Ланг - сценаристы. Исключение — Андре Базен, наш лучший и, надо признать, единственный компетентный критик.

Было бы неестественно подходить с одними и теми же мерками  ко всем фильмам подряд и писать о «СабореПарижской богоматери» так же, как о фильме "Приговоренный к смерти бежал". Даже единодушно отрицательная оценка критики не может воспрепятствовать успеху первого фильма, зато критика весьма эффективно влияет на экранную судьбу второго. Поэтому я считаю, что имеет смысл рецензировать только произведения, обладающие реальной художественной ценностью. Понятно, что подобная дискриминация может повлечь за собой известную неловкость, но тут самое мудрое было бы предоставить самому автору право еще до выхода картины на экран решить, хочет ли он подвергнуть ее суду критики. Пан или пропал!

И если появилась "асфиксия критики", то она вызвана огромным количеством лент, которые на самом деле никакой критике не подлежат. По-настоящему в девяти случаях из десяти следовало бы, набравшись мужества, написать: "Поскольку господин такой-то художником не является, то и фильм его произведением искусства считать нельзя". А мы вместо этого толчем воду в ступе, рассуждая о сценарии, музыке, актерах и всяких мелочах.

К нашему счастью, в подавляющем большинстве случаев анализируемые нами фильмы сняты людьми, которые нас глупее и не больше нашего причастны к режиссуре. Стоит же нам оказаться перед человеком, который достоин называться творцом, художником, перед человеком со вкусом, тонким, глубоким и образованным — как оказывается, что мы только и можем, что крутиться вокруг да около его картины, словно мотыльки перед лампочкой. Так же как и все мои французские собратья, я дал весьма приблизительный, неточный, смутный и легковесный анализ дрейеровского "Слова"; "Приговоренный к смерти бежал" я разобрал лишь в чисто техническом аспекте, оставив сценарий в тени. Однако мне кажется, что попытки объяснить его с помощью таких ассоциаций, как "Фабрицио в башне Фарнезе", что делает, в частности, Симон Дюбрей, — не что иное, как очковтирательство.

Как бы то ни было, я считаю, что, хотя мы и должны относиться скромно и уважительно к таким произведениям, которые превосходят нас по своему уровню, компенсируя многократными просмотрами собственную несостоятельность, мы должны взять за принцип высокую требовательность^ И дело не в том, чтобы громить чисто коммерческую продукцию, — куда важнее, по-моему, разоблачить пошлость, глупость и духовную скудость тех лент, в которых более илименее грубо делается попытка "заморочить голову" зрителю. Критик в принципе должен быть своего рода "посредником" между режиссером и зрителем, объясняя второму намерения первого, а первому — сообщая о реакции второго и реально помогая обоим лучше разобраться в ситуации. Для этого нужно уметь самому проникнуть в существо дела, увидеть за фильмом человека, за дебютантом — художника, что не всегда легко. Трем французским критикам, защищавшим фильм "И бог создал женщину...", не придется торжествовать по выходе третьего фильма Вадима "Ювелиры лунного света".

К тому же требуется если не мужество, то во всяком случае некоторая более или менее сознательная дерзость для 152 того, чтобы не оставить камня на камне от фильма режиссера, с которым ты хорошо знаком и не раз вместе обедал. Но поскольку после двух лет работы оказываешься знаком со слишком большим количеством людей этой профессии, приходится выбирать между подлостью и хамством. Я выбрал хамство.

На ближайшее время могу предсказать полный крах кинокритики, связанный просто-напросто с тем, что фильмы станут чересчур умными для тех полуинтеллектуалов, чей чисто профессиональный подход к кинематографу убивает всякую свежесть взгляда, всякую способность адекватно воспринимать увиденное, всякую чувствительность. И тогда высшим судией станет публика с присущей ей трезвостью суждений, любопытством и фантазией. И это будет прекрасно!

 

1957

 

ЛОЖНАЯ ПОСТАНОВКА ПРОБЛЕМЫ

 

ПАРАЛИЗУЕТ ПРОИЗВОДСТВО:

 

"КИНО - ЭТО ИСКУССТВО ИЛИ ИНДУСТРИЯ?" -

 

НИ ТО, НИ ДРУГОЕ, НО ИНДУСТРИАЛЬНОЕ ИСКУССТВО

 

Главный редактор интереснейшего корпоративного журнала "Франс фильм интернасьональ"('Журнал, выходящий в Париже дважды в месяц. - Прим. автора.) Жак Бови писал в последней передовице: «Мы слышим от своих друзей из киноклубов и от критиков: "К чему нам фильм-товар? Значение имеет только искусство". Однако мы ведь не говорим: "На что нам фильмы-шедевры!", а во всеуслышанье заявляем: "В первую очередь нужно сохранить киноиндустрию, потому что ее процветание — залог всего остального"». А еще несколькими строками ниже Андре Базен, Р.-М. Арло, Симон Дюбрей, Роже Тайер, Луи Шове и Ваш покорный слуга охарактеризованы как "всем известные враги кинозрелища как народного развлечения..."

И ведь Жак Бови — не единственный, кто придерживается подобной точки зрения. Довольно часто французские продюсеры и прокатчики обвиняли меня в том, что я систематически поношу национальную продукцию. На самом же деле я просто не позволяю себе проявлять особую снисходительность к фильмам, герои которых говорят на языке моей 153 страны, потому что считаю, что ни один критик не имеет права хулить "Босоногую графиню" и восхвалять "Собор Парижской богоматери", пользуясь тем, что Голливуд далеко, а Бийанкур очень близко.

 

ЭСТЕТИКА КОММЕРЧЕСКОГО КИНО

 

Все же не следует думать, будто коммерция, индустрия, цифры не беспокоят критика, любителя кино, киномана. Клод Отан-Лара был бы немало удивлен, узнав, что вот уже три месяца я лихорадочно, словно игрок на скачках, роюсь в еженедельных статистических таблицах прибыли от фильмов, которые идут в Париже первым экраном, — все жду, когда же его прекрасный фильм "Через Париж" сможет обогнать "Жервезу", достоинств которой я отнюдь не отрицаю1.

"Кинематограф — это еще и индустрия". Такой фразой Андре Мальро закончил свой "Эскиз психологии кино". Вообще-то, я не думаю, что лучший метод подхода к данной проблеме - извечное противопоставление искусства и денег, эстетики и индустрии, художественности и коммерции. Все это — выдуманные оппозиции. Так было бы слишком просто. На самом же деле взаимоотношения между киноискусством и киноиндустрией столь же разнообразны, противоречивы, путаны,  чудесны и  эфемерны,  как любовные отношения.

 

'Теперь это уже произошло! — Прим. автора.

 

Продюсер говорит режиссеру: "Сделай мне замечательный фильм", а режиссер ему отвечает: "Да, он будет очень кассовый". Тут-то между ними и устанавливаются тонкие взаимоотношения двух расчетливых любовников, каждый из которых считает, что он избрал правильный тон для того, чтобы соблазнить другого. Жан Ренуар предложил довольно удачное определение столь таинственного понятия, как "коммерческий фильм": "В устах продюсеров слово "коммерческий" в первую очередь предполагает определенную эстетику; с их точки зрения, "Улисс" — это коммерческая лента, хотя она и не принесла им ни гроша, а "Дорога" — это антикоммерческое кино, несмотря на огромную прибыль". Несколько примеров из кинематографа последних лет вели-154 колепно иллюстрируют мысль Ренуара: поскольку "Через Париж" представляет собой, по существу, лишь длиннейший диалог на тему о морали, который ведут между собой двое героев на фоне ночного пейзажа, коммерческая судьба этого фильма внушала большие опасения. "Тиль Уленшпигель" же, наоборот, хотя и обошелся в четыре-пять раз дороже, зато и предлагал публике все то, от чего она обычно приходит в восторг: приключения, стычки, богатую массовку, колониальную экзотику, незамысловатую, для всех приемлемую идейку. Однако "Через Париж", пройдя в столице первым экраном, собрал. 146 миллионов зрителей, в то время как "Тиль" — всего лишь сорок четыре миллиона!

И точно так же "Приговоренный к смерти бежал" Робера Брессона, режиссера признанно некоммерческого, — фильм черно-белый, без кинозвезд, свободный от канонов — тихо-спокойно обогнал в прокате "Страну, откуда я родом", цветную ленту Марселя Карне с участием Жильбера Беко, Франсуазы Арнуль, эклектичную, тошнотворную, состоящую из сплошных уступок поделку.

 

РЕЖИССЕРЫ

 

Те, кто открыто заявляет: "Плевать мне на качество, хочу быть "кассовым", чтобы иметь возможность продолжать снимать, чтобы мои фильмы обеспечивали жизнеспособность киноиндустрии и верный кусок хлеба моему техническому персоналу", — безнадежные неудачники, ремесленники при кинокамере,  которые лгут  самим  себе,  притворяясь, что думают, будто художественные достоинства и рентабельность несовместимы друг с другом. Они решительно забывают о том, что Хичкок, Рене Клеман, Рене Клер, Отан-Лара, Ж.-И. Кусто в 1956 году1 дали возможность своему техперсоналу, актерам, продюсерам и прокатчикам заработать больше, чем за всю предыдущую жизнь.

Среди режиссеров, которым небезразлично качество создаваемых ими фильмов, есть люди, озабоченные судьбой киноиндустрии и не интересующиеся ею. Первые стремятся привести свои творческие устремления в соответствие со вкусами публики, необходимость создания кассовых лент превращается у них в своего рода очередной вопрос эстетики^ , вторые снимают фильмы в соответствии с собственными представлениями, уповая лишь на то, что публика согла- 155 сится принять их правила игры^.

По-моему, хорошо, когда режиссер небескорыстен, — оплачивая его труд от процентов со сбора, продюсер может добиться от него чуда; в то же время нужно, как известно, чертовски презирать деньги, чтобы беззастенчиво разбазаривать чужие средства'*.

А впрочем, бывают ли художники, действительно безразличные к коммерческой судьбе своих произведений? Не думаю. Скорее, можно говорить о существовании режиссеров, принципиально ориентирующихся на коммерческий спрос: либо они не любят чересчур рисковать, либо же их темперамент совпадает с темпераментом публики. Тут нельзя не сказать о том, какое мужество требуется порой режиссеру, чтобы отказаться от заранее гарантированного успеха и пойти на сознательный риск: так, после "Потасовки" Жюль Дассен мог с полной гарантией успеха снимать любой, черт знает какой, фильм о шпионах, а он вместо этого вместе со своим сопродюсером предпринял самый что ни на есть дерзкий шаг: постановку ленты "Христа распинают вновь". Браво!

1 Действительно, "За шиворот", "Жервеза", "Большие маневры", "Человек, который знал слишком много", "Через Париж" и "В мире безмолвия" входят в десятку фильмов, сделавших за истекший год наибольшие сборы во Франции. - Прим. автора.

 

2"Если мне нравится снимать сцену, значит, публике понравится ее смотреть" (Отто Преминджер); "Кинематограф - это масса пустых кресел, которые надо заполнить" {Альфред Хичкок). - Прим. автора.

 

3"Если бы я добавил лишний десяток деталей, в моих фильмах все стало бы ясным, но я этого не хочу. Нет ничего проще, чем снимать крупные планы. Я вообще не делаю крупных планов, чтобы не было искушения вставить их в окончательный монтаж" (Роберто Росселли-ни). - Прим. автора.

 

4В Америке Олдрич, Преминджер, Хоукс, Чаплин и Хичкок являются продюсерами своих собственных фильмов. Они столь же хорошие финансисты, как и художники. Во Франции сам себя финансирует Клузо. Целый ряд лучших французских режиссеров намереваются основать собственную производственную фирму. - Прим. автора.

 

ПРОДЮСЕРЫ

 

В этой статье речь идет скорее не о хороших или плохих режиссерах, а о хороших или плохих продюсерах. "Через Париж", "Приговоренный к смерти бежал", "И бог создал 156 женщину...", "Жервеза" — все эти фильмы имели хороших продюсеров, ибо их коммерческая судьба вполне соответствует их художественной ценности и создается впечатление, будто на их производство было затрачено больше денег, чем на самом деле.

 

"Человек и ребенок", "Фея, не похожая на других" и "Тиль Уленшпигель" — результат плохой работы продюсеров. Первый из них обязан своим успехом лишь Константину, второй — картине "Красный шар", которая демонстри-. руется с ним в одной программе, а третий — просто скверная поделка. Эти три картины, так же, как и многие другие, "Оноре из Марселя", "Новобрачная была слишком хороша", "Женский клуб", в идейном, производственном и постановочном отношении делались столь бездумно, их постановщики до такой степени не сумели выигрышно представить декорации, актеров, костюмы и т.д., что создается ощущение, будто на них затрачено втрое или вчетверо меньше средств, чем на самом деле.

"Кровь в голову" может служить удачным примером плохого фильма, сделанного хорошим продюсером. Несмотря на свой сногсшибательный успех — два с лишним миллиона франков за семь недель показа в крупных парижских кинотеатрах, "Собор Парижской богоматери" обошелся бы дешевле и принес еще больше прибыли, в нем было бы больше темперамента, эмоции, здоровья, молодости и жара, если бы его снял Дбель Ганс, быстрее и нервознее.

 Если фильм "триумфально шествует" — продюсер задирает нос, если фильм "проваливается" — он во всем винит режиссера и кричит, что его обокрали. А ведь он сам читал режиссерский сценарий и отсматривал материал. Быть может, кое-кто из продюсеров просто-напросто не слишком хорошо знает свое дело?

Если вы внимательно следили за творчеством того или иного режиссера и знаете, какими были сборы от его "хорошо" или "плохо" прошедших в прокате лент, вам будет нетрудно составить о нем достаточно правильное представление и предсказать судьбу картины, которую он еще только снимает или даже не начал снимать, ознакомившись всего-навсего со сценарием, с распределением ролей и с несколькими фотограммами.

Однако я не могу позволить себе заниматься предсказаниями подобного рода с тех пор, как продюсер "Ночной Маргариты"  выразил   свое  возмущение  по   поводу  моих высказываний   о   неизбежности   коммерческого   провала   157 этого фильма за три недели до его выхода на экраны.

Конечно, случается всякое: успех фильма "Неприятности с Гарри" (полгода продержавшегося в Монте-Карло в кинотеатре первого экрана) необъясним, точно так же, как и провал "Спасательной шлюпки" того же Хичкока, который в соседнем же кинозале исчез с афиши уже через три недели.

 

ДЕЛО "ЛОЛЫ МОНТЕС"

 

Кажется, в Ассамблее собираются рассматривать закон о защите авторских прав кинематографистов. Ведь Макс Офюльс так и не смог помешать продюсерам изуродовать "Лолу Монтес". "Вам фильм не удался, но мы его исправим!" - услышал Офюльс через несколько дней после выхода "Лолы Монтес" от своего продюсера, который непосредственно перед этим кричал, что создан шедевр. Но поскольку я знаю "Лолу Монтес" наизусть и к тому же у меня есть экземпляр режиссерского сценария, я могу утверждать, что фильм снят в полном соответствии с режиссерской разработкой, одобренной этими господами еще до начала съемок. Следует ли из этого, что продюсер "Лолы Монтес" не умеет читать? Кстати, это вполне возможно.

Напомню, что, работая с продюсерами, которые знают свое дело, Макс Офюльс в Германии, Америке, Италии, Голландии и Франции поставил ряд лент, которые их просто обогатили. ("Карусель", наиболее близкий "Лоле Монтес" по духу и по замыслу фильм, принес целое состояние деятелям  кино из разных стран мира.) Так что не постановщика "Лолы Монтес" следует впредь остерегаться, а продюсера этой пре-красной картины.

Каждая страница режиссерского сценария разделена на две колонки: слева находится описание всей технической стороны будущего фильма, перемещения персонажей, движения камеры и т.д. Справа — диалог. Поскольку значительное число продюсеров ничего не понимают в технике и не способны "зрительно" представить себе режиссерский сценарий, они читают только правую колонку, то есть одни диалоги, как будто бы перед ними пьеса. А между тем главное, то, что дает реальное представление о будущем фильме, записано как раз слева. Пользуясь этим, так и не прирученный Гол-158 ливудом Фриц Ланг взял себе за правило помещать в левую колонку оскорбления в адрес продюсера. Если тот возвращал ему сценарий со сладкой улыбкой, это означало, что продюсер в очередной раз никуда не годен, а Фриц Ланг принимал это к сведению, с тем чтобы впоследствии делать все, что ему заблагорассудится.

 

БАШМАЧНИК И ФИНАНСИСТ

Инстинкт, интуиция и профессиональное чутье, которых не хватает многим продюсерам, подменяются у них безотчетной, слепой и опасной, как расизм, подозрительностью, они не читают вовсе или читают невнимательно режиссерский сценарий, но зато они остерегаются. Плохой продюсер знает одно: в его епархию внедряются сомнительные типы, которые надеются "втихую" творить искусство. Необходимо себя от них обезопасить, но как? — а так: когда длинноволосый сценарист закончит первый вариант сценария, надо будет подключить к работе второго, лысого сценариста, затем — третьего, подстриженного ежиком, а потом четвертого — бородача. Из столкновения столь противоположных индивидуальностей родится фильм, соответствующий тайным пожеланиям масс; лишенный возможности петь, башмачник умолкнет, а финансист сможет лечь на свои ослиные уши и уснуть крепким сном, который должен был бы ему дорого стоить.

Успех фильма "Приговоренный к смерти бежал", — бесспорно, заслуга одного Робера Брессона. Другой фильм, который хорошо идет в прокате, — это "Оноре из Марселя", первая постановка Мориса Регаме, с участием Фернанделя.

до если бы Морису Регаме пришлось снимать такой фильм, как Брессону, - по тому же сценарию, с теми же актерами, с той же сметой, — он сделал бы совершенно "провальную" картину и никогда в жизни больше не получил бы ни одной постановки.

Быть может, выход из создавшегося положения именно в том, чтобы обязать молодых режиссеров в качестве первой постановки брать картину типа "Приговоренный к смерти бежал" — с неизвестными актерами, без эротики, без насилия, со средним бюджетом. Тот, кто с честью выдержит это испытание, тем самым докажет, что ему можно поручить более дорогостоящую постановку.

В сущности, ведь нет никакого кризиса и никаких серьезных проблем. Режиссеры — это художники, а следователь-   159 но, индивидуалисты. Всякий раз мы имеем дело с частным случаем, но, как бы там ни было, французское кино вполне хорошо себя чувствует.

Даже если проблема и есть, я не тот человек, который способен подсказать выход из положения. В данном же случае я лишь попытался не совсем традиционно взглянуть на старую тему: искусство и деньги. Каждый фильм делается башмачником и финансистом. Первый должен уметь петь, а второй — суметь заставить спеть первого!

 

1957

на сознательный риск: так, после "Потасовки" Жюль Дассен мог с полной гарантией успеха снимать любой, черт знает какой, фильм о шпионах, а он вместо этого вместе со своим сопродюсером предпринял самый что ни на есть дерзкий шаг: постановку ленты "Христа распинают вновь". Браво!