Франсуа Трюффо. Об одной тенденции во французском кино

Франсуа Трюффо

 

Об одной тенденции во французском кино1 

[скачать текст]


53

 

Можно надеяться, что самый смысл слова «искусство» заставит людей осознать собственное величие, о котором они и не подозревают.

Андре Мальро. Из предисловия к «Годам презрения»

 

Цель этих заметок одна — попытаться выделить во французском кино некоторую тенденцию (назовем ее «психологическим реализмом») и обозначить ее контуры.

Какая-нибудь дюжина фильмов...

Если французское кино живо сотней фильмов ежегодно, то, значит, внимания критиков и любителей, а стало быть и «Кайе», заслуживает только дюжина.

Эту дюжину и принято не без изящества именовать «традиционно качественной», заложенные в ней амбиции помогают выжать восторги из зарубежной прессы и дважды в год защитить честь французского знамени в Каннах и в Венеции, где начиная с 1946 года пожинается обильный урожай всяческих медалей, «Золотых львов» и «Гран при».

С появлением «говорящих» фильмов французское кино превратилось в откровенный плагиат с американского, и под влиянием «Лица со шра

1 Этот текст взят из: Франсуа Трюффо: Мастера зарубежного киноискусства / Сост. И. Беленький. М., 1985. 312 с.

54

мом» у нас сняли занятного «Пепе Ле Моко»1. Затем благодаря Преверу французский сценарий заметно эволюционировал, и «Набережная туманов» стала неувядаемым шедевром школы, именуемой «поэтическим реализмом».

В войну и после войны наше кино обновилось. Оно менялось, словно под давлением изнутри, и «поэтический реализм» (о нем можно сказать, что он умер, закрыв за собой «Врата ночи»2) уступил место «психологическому реализму», представленному Клодом Отан-Лара, Жаном Деланнуа, Рене Клеманом, Ивом Аллегре и Марселем Пальеро.

О фильмах сценаристов

Если припомнить, что Деланнуа некогда снял «Горбуна» и «Теневую сторону», Отан-Лара — «Влюбленного водопроводчика» и «Любовные письма», а Ив Аллегре — «Волшебную шкатулку» и «Демонов рассвета»3; что обо всех этих фильмах справедливо судят как о чисто коммерческих затеях; а также, что успех или неуспех их авторов и позднее целиком зависел от выбранных сценариев («Пасторальная симфония», «Дьявол во плоти», «Запрещенные игры», «Проделки», «Человек идет по городу»), то естественно предположить, что все эти картины суть «фильмы сценаристов».

И потом, неужели очевидная эволюция французского кино непременно оказывается итогом, результатом «новых» сюжетов «новых» сценаристов, бесцеремонного обращения с шедеврами, наконец расчета на то, что публика расчувствуется на сюжетах, обыкновенно считавшихся трудными?

1  Фильмы   «поэтического  реализма»     нередко    основывались на криминальных сюжетах («Набережная туманов», «День начинается»), и Трюффо полагал, будто этого достаточно,

чтобы объявить «Пепе Ле Моко» (1936) Ж. Дювивье «плагиатом» со знаменитого фильма Г. Хоукса «Лицо со шрамом» (1932). — Примеч. сост.

2     «Врата ночи»(1946) — фильм М. Карне. — Примеч. сост.

3     «Горбун»     снят в 1944 г., «Теневая сторона» — в 1945-м, «Влюбленный водопровод
чик» — в 1930-м, «Любовные письма» — в 1942-м, «Волшебная шкатулка» — в 1944-м, «Демоны рассвета» — 1946 г. — Примеч. сост.


55

Речь здесь дальше и пойдет лишь о тех сценаристах, кто стоял у истоков «психологического реализма», в самых кедрах «традиционного качества», — о Жане Оранше и Пьере Босте, Жаке Сигуре, Анри Жансоне (с «новой» манерой), Робере Сципионе, Ролане Лоденбэхе... ну и т. д.

Сегодня это уже известно всем...

Попробовавший на вкус режиссуру в двух уже забытых короткометражках, Жан Оранш теперь специалист по адаптациям. В 1936 году его фамилия рядом с Ануем значится под диалогом к «Не хотите ли сделать заявление?» и к «Ловкачам из 11 округа»1. В те же годы Пьер Бост опубликовал в «НРФ» превосходные маленькие романы. Совместную работу Оранш и Бост начали с адаптации и диалогов «Нежной», поставленной Клодом Отан-Лара2.

Сегодня это уже известно всем: реабилитировав адаптацию, именно Оранш и Бост разрушили как древний предрассудок верность букве, заменив его другим, противоположным — верностью духу. Отсюда-то и возник вызывающий афоризм: «Добросовестная экранизация—это искажение» («Трэвеллинг и сексапильность» Карло Рима).

Об эквивалентности

По Ораншу и Босту, лакмусовой бумажкой при адаптации служит так называемая эквивалентность. Согласно этому принципу, в экранизируемом романе есть эпизоды, пригодные к съемкам, а есть непригодные, и, вместо того чтобы непригодные просто опустить (как и делалось до недавнего времени), необходимо придумать эквивалентные им, то есть такие, какие мог бы написать автор романа, пиши он для кино. «Выдумать, не исказив» — вот девиз Оранша и Боста, который они повторяют, забывая, что для искажения довольно и обычной купюры.

 

1«Не хотите ли сделать заявление?» (1936) — фильм Л. Жоаннона; «Ловкачи из  11   округа» (1936) —фильм Кристиан-Жака. — Примеч. сост.

 2В 1943 г. — Примеч. сост.

 

56

Система Оранша и Боста, сами ее принципы оказались столь привлекательными, что никому и в голову не пришло проверить их на практике. Это-то я теперь и намерен предпринять.

Собственно, репутация Оранша и Боста зиждется на двух очевидных факторах: 1) на «верности духу» адаптируемого произведения; 2) на таланте авторов адаптации.

Ох, уж эта верность... 

С 1943 года Оранш с Бостом написали сценарии и диалоги к «Нежной» Мишеля Даве, «Пасторальной  симфонии»  Андре Жида, к  «Дьяволу во плоти»1  Раймона Радиге, «Хозяину острова Сен» («Бог нуждается в   людях»)   Кефелека, «Неизвестным   играм»   («Зарещенным   играм») Франсуа Буайе, «Молодо-зелено» Колетт. Кроме того, им принадлежат сценарии по «Дневнику сельского кюре» (так и не реализован), «Жанне д' Арк» (из него Деланнуа поставил только одну часть) и, наконец, сценарий и диалоги «Красная таверна» (поставлен Клодом Отан-Лара). Ясно, сколь различны все эти авторы, самый дух их адаптируемых произведений. Чтобы  решить  эту  сложнейшую  задачу — равно  соблюсти верность духу и Даве, и Жида, и Радиге, и Кефелека, и Буайе, и Колетт, и Бернаноса, — необходима, полагаю, настоящая духовная изворотливость, отсутствие   индивидуальности   и   необыкновенный   эклектизм. Надо еще учесть, что Ораншу и Босту приходится работать с самыми разными режиссерами. С Жаном Деланнуа, к примеру, любящим подавать   себя  эдаким   морализирующим   мистиком. Впрочем, мелочное убожество   «Дикого   мальчика», бездарность   «Минуты   откровения», бессмысленность  «Дороги  Наполеона»   весьма   наглядно   показывают лихорадочную претенциозность этого морализма. Или еще с Клодом Отан-Лара. Тот, напротив, известен своим нонконформизмом, «передовыми»  идеями, бешеным антиклерикализмом. Будет с  него хотя бы


57

честности в фильмах, которые он сейчас снимает, — честности перед самим собой.

В тандеме с Ораншем Пьер Бост — техник, а духовное начало исходит от Жана Оранша. Учившийся у иезуитов Оранш сохранил и ностальгию по прошлому и бунт против него; и заигрывал с сюрреализмом и симпатизировал анархистам 30-х годов. Это говорит о том, как сильна его индивидуальность и как она несовместима с индивидуальностями Жида, Бернаноса, Кефелека, Радиге. Но обратимся к самим сценариям — из них мы, конечно, узнаем больше.

Аббат Амедей Эффр отлично проанализировал «Пасторальную симфонию» и определил взаимосвязь романа написанного и романа экранизированного: «Там, где у Жида вера сводится к религиозной психологии, здесь превратилось в обыденную психологию без всяких затей... Это качественное снижение вполне согласуется с хорошо известным законом перехода количества в качество. Для этого добавлены новые персонажи (Пьетт и Кастеран), призванные лишь представить заданные переживания. Трагедия обращается в драму, больше — в мелодраму» («Бог в кино», с. 131).

Что меня смущает...

Что меня смущает в этих поисках эквивалентности, так это то, что я совсем не убежден, действительно ли есть в романе эпизоды, непригодные к съемкам, и еще менее убежден, что эпизоды, признанные непригодными, на самом деле непригодны.

Хваля Робера Брессона за его верность тексту Бернаноса1, Андре Базен так закончил свою великолепную статью «Стилистика Робера Брессона»: «После «Дневника сельского кюре» Оранш и Бост выглядят Виолле-Ле-Дюком2 адаптаций».

 

1 Другой перевод. — «Бес в крови». — Примеч. сост.


1 Брессон экранизировал роман Ж. Бернаноса «Дневник сельского кюре» в 1951 г. — Примеч. сост.

2Э. Виолле-Ле-Дюк (1814—1879) — французский архитектор, прославившийся реставрацией готических соборов и замков. — Примеч. сост.

 

58

59

Все, кто любит и знает фильм Брессона, хорошо помнят восхитительную сцену в исповедальне, где, по Бернаносу, «сначала едва заметно, затем все яснее проступают» черты лица Шанталь. Когда за несколько лет до Брессона Жан Оранш написал экранизацию «Дневника», отвергнутую Бернаносом, он признал эту сцену непригодной и заменил ее другой, которую мы здесь и воспроизводим:

«— Хотите, чтобы я выслушал вас здесь? — Кюре указывает на исповедальню.

—   Я никогда не исповедуюсь.

—   Но вчера вы исповедовались — ведь утром вы принимали причастие!

—   Я не принимала причастие.
Он смотрит на нее с удивлением.

—   Простите, но я сам вас причащал.

Шанталь быстро поворачивается к аналою, перед которым она стояла сегодня утром.

—  Поглядите!

Кюре следует ее взгляду. Шанталь показывает на молитвенник, который она забыла здесь.

—  Поглядите на эту книгу, мсье. Что если я уже не должна притраги
ваться к ней?

Заинтригованный кюре открывает книгу и обнаруживает между страницами облатку. На его лице изумление и замешательство.

—   Я выплюнула облатку, — говорит Шанталь.

—   Вижу, — отвечает кюре, внешне оставаясь спокойным.

—   Вы ведь никогда ничего подобного не видели, так? — грубо, почти
с триумфом спрашивает Шанталь.

—   Нет, никогда, — мягко отвечает кюре.

—   А знаете, что полагается за это?

Кюре на миг прикрывает глаза. Думает он или молится? Но вот он говорит:

—  Мадемуазель, это очень легко поправить, но совершить это ужасно.
Он всходит на алтарь и держит открытым молитвенник. Шанталь следует
за ним.

—   Нет, не ужасно. Ужасно — получить облатку, будучи в грехе.

—   Вы были тогда в грехе?

—   Пусть не так, как прочие, но им-то все равно.

—   Не судите.

—   Я не сужу. Я проклинаю! — с силой произносит Шанталь.

—   Молчите перед телом господним!

Кюре опускается перед алтарем на колени, берет с книги облатку и глотает ее».

В середине книги кюре противопоставлен упрямый атеист по имени Арсен, спорящий с ним о вере. Спор этот заканчивается фразой Арсена: «Когда умираешь, умирает все». В сценарии эта дискуссия происходит на могиле героя-кюре между Арсеном и другим кюре и заключает фильм. Таким образом, эта фраза мыслилась последней репликой в фильме, единственной, которую, возможно, запомнит зритель. Но у Бернаноса сказано не «когда умираешь, умирает все», а «что ни делается, все во благо».

Скажете, «выдумка без искажения»? А мне кажется, что выдумки здесь самая малость, зато искажений — сколько угодно. Еще одна деталь. Оранш и Бост не смогли снять «Дневник сельского кюре», ибо Бернанос был жив. Брессон же заявил, что чувствовал бы себя гораздо свободнее, будь Бернанос жив. Итак, Ораншу и Босту мешало, что писатель был жив, а Брессону — что его не было в живых.

Маску долой

Из простого чтения приведенного отрывка следует: 1) постоянное и намеренное искажение и духа и буквы произведения; 2) явная склонность к профанациям и богохульству.

Искажение духа фактически испортило «Дьявола во плоти»: любовная история здесь превратилась в антимилитаристский, антибуржуазный фильм; в «Настольной симфонии» (истории о влюбленном священнике) вместо Андре Жида перед нами Беатрикс Бек; в «Хозяине острова Сен»  название  сменилось  сомнительным  «Бог   нуждается  в  людях»,

60

61

а островитяне показаны этакими кретинами, знакомыми нам по бунюэлевской «Земле без хлеба». Что же до склонности к богохульству, она то более явно, то менее декларируется непрерывно — в сюжете, самим режиссером, даже актерами.

Достаточно вспомнить исповедь в «Нежной», похороны Марты в «Дьяволе», оскверненную облатку в упомянутом сценарии по «Дневнику сельского кюре» (эту сцену перенесли потом в «Бог нуждается в людях»), сценарий и персонажа, сыгранного Фернанделем в «Красной таверне», сценарий «Запрещенных игр» (драка на кладбище). Словом, все указывает на то, что Оранш и Бост — авторы откровенно антиклерикальных фильмов, но поскольку, уж если снимаешь фильм о сутанах, он должен быть по моде, то и наши авторы решили этой моде соответствовать. Поскольку, решили они, нет нужды менять убеждения, то богохульством, профанациями, двусмысленными диалогами они так или иначе сумеют доказать своим дружкам, что уж им-то известно искусство как одурачить продюсера, полностью удовлетворив его, а заодно и как одурачить «широкого зрителя», также соответственно ему польстив.

Все это достойно быть названо «алибизмом», то есть оправдано и необходимо тем, кому для разумной работы непременно требуется прикинуться дурачком; однако, если это и согласуется с правилами игры в «одурачивание продюсера», то все-таки нет ли тут цинизма в переиначивании на свой лад Жида, Бернаноса, Радиге? Впрочем, Оранш и Бост не хуже других — достаточно вспомнить хотя бы Спаака и Натансона до войны.

Согласно их принципам, каждый сюжет включает в себя тот или иной набор персонажей. Порядок их расположения известен одним сценаристам. Даже переспать друг с другом герои могут только в рамках хорошо отлаженной симметрии; одни персонажи вдруг исчезают, другие вдруг появляются, сценарий мало-помалу отходит от оригинала и в итоге становится бесформенным, но блестящим — новый фильм вырастает перед нами парадным подъездом «качественных традиций».


Пусть так, скажут мне...

Мне скажут: «Допустим, Оранш и Бост искажают тексты, но ведь вы отрицаете у них и талант?.. » Конечно, талант не зависит от верности тексту, но оценить достойно я могу только такую экранизацию, которая выполнена кинематографистом. Ведь Оранш и Бост, по сути, литераторы, и я обвиняю их в пренебрежении кинематографом, в недооценке его. К сценарию они относятся как к преступнику, которого они намерены перевоспитать, определив его на работу. Они полагают, что делают для него максимум, украшая его всяческими тонкостями, в основном из арсенала науки о нюансах, составляющих невеликие достоинства современных романов. Таков уж каприз истолкователей нашего искусства — они полагают, что удостаивают его чести, разговаривая о нем на литературном жаргоне. (Хотя не говорят же о Сартре и Камю, рассуждая о фильмах Пальеро, не ищут же феноменологию у Аллегре!) Впрочем, Оранш и Бост ухитряются засушить любое произведение, которое они подвергают адаптации, ибо «эквивалентность» всегда оказывается стыдливым прикрытием измены тексту. Вот короткий пример. В «Дьяволе во плоти» Радиге Франсуа встречает Марту на железнодорожной платформе, а она на ходу соскакивает с подножки вагона. В фильме они встречаются в школе, переоборудованной под госпиталь. К чему здесь эта «эквивалентность»? К тому, чтобы отныне сценаристы вместе с Клодом Отан-Лара могли вводить в роман любые антимилитаристские вставки. А в итоге идея Радиге оказалась кинематографичной, тогда как сцена, придуманная Ораншем и Бостом, — литературной. Примеры можно приводить до бесконечности.

В тот самый день, когда...

Секреты хранятся до поры; формулы популяризируются; новые научные открытия становятся предметом сообщений Академии наук; наконец, если верить Ораншу и Босту, экранизация превращается в точную науку.

 

62


63

Это произойдет, надо думать, в тот самый день, когда они действительно смогут объяснить нам, по какому критерию, во имя достоинств какой системы, по какой таинственной художественной геометрии они сокращают, дополняют, увеличивают, расчленяют и «исправляют» шедевры художников.

Теперь, когда эта идея изложена (идея, согласно которой эквивалентность — это единственно пристойный способ преодолеть трудности, на звуковой дорожке разрешить проблемы образности, вычистить экран так, чтобы на нем уже больше не возникало ничего, кроме искусного кадрирования, сложного освещения, «облизанных» фотографий — словом, всего, что до сих пор гарантировало «традиционное качество»), — теперь, повторяю, пришло время исследовать эти фильмы целиком, вместе с диалогами Оранша и Боста, определить природу некоторых их тем. Это позволит объяснить (но не оправдать) систематическое искажение сценаристами произведений, которые они рассматривают как «оказию», «повод».

Вот резюмированный в немногих строчках способ обработки сценариев Ораншем и Бостом.

«Пасторальная симфония»: герой — пастор, женат. Влюблен, хотя не имеет на это права.

«Дьявол во плоти»: герои ведут себя как влюбленные, не имея на это права.

«Бог нуждается в людях»: герой совершает богослужения, раздает благословения, производит соборования, не имея на все это права. «Запрещенные игры»: герои хоронят покойника, не имея права это делать.

«Молодо-зелено»: герои любят друг друга, не имея на это права. Но в книгах, скажете вы мне, рассказывается то же самое. Что ж, не спорю, но хочу отметить, что Жид написал еще и «Тесные врата», Радиге — «Бал графа д'Оржель», Колетт — «Скиталицу» и что ни один из этих романов не привлек внимания ни Деланнуа, ни Отан-Лара. Замечу также, что еще есть сценарии («По ту сторону решетки», «Стеклянный замок», «Красная   таверна»), о   которых   здесь   говорить, по-моему, бессмысленно, но которые полностью укладываются в мой тезис. Создатели «традиционного качества» отменно ловки, подбирая сюжеты, требующие двусмысленного толкования, на котором и держится вся система. Под прикрытием литературы (ну и, разумеется, качества) они выкладывают перед публикой привычную порцию грязи, нонконформизма и умеренной дерзости.

Влияние Оранша и Боста безмерно...

Писатели, принимающиеся за диалоги к фильмам, соблюдают те же правила. Правда, Ануй между диалогами к «Ловкачам из 11-го округа» и «Капризу милой Каролины»1 ввел в более принципиальные фильмы и свой мир, свое тяготение к причудливостям на фоне нордических туманов, перенесенных в Бретань (в «Белых лапках»). А вот другой писатель, Жан Ферри, принес (и он тоже!) жертву моде: его диалоги к «Манон» вполне могли бы подписать Оранш с Бостом. Например: «Он поверил, что я девственна! А еще профессор психологии!» На что же после этого надеяться, чего ждать от молодых сценаристов? Они лишь приходят на смену и остерегаются касаться запретного. Жак Сигур, один из тех, кто совсем недавно принялся за «сценарий и диалоги», сработался с Ивом Аллегре, и вместе они одарили французское кино несколькими наимрачнейшими шедеврами: «Деде из Антверпена», «Проделки», «Такой прелестный маленький пляж», «Чудеса бывают только раз», «Одержимая». Сигур усвоил формулы очень скоро. Видимо, он наделен поразительным чувством синтеза: в своих сценариях он искусно маневрирует между Ораншем и Бостом, с одной стороны, и Превером и Клузо — с другой, все это смешивая и слегка подновляя. Религии он не касается, но для богохульств у него всегда оставлена щелка: например, для воспитанниц приюта (в «Проделках») или для святых сестер, которые оказываются в поле зрения как раз тогда, когда их никто не ждет (в «Таком прелестном маленьком пляже»).

1 «Каприз милой Каролины»   (1952) —фильм Ж. Девевра. — Примеч. сост.

64

65

Безжалостность, с которой сценаристы стремятся «заставить буржуазию трепетать», выражается в таких, например, характерных афоризмах: «Он уже стар, мог бы и подохнуть» (в «Проделках»), В «Таком прелестном маленьком пляже» Жан Маркен завидует Берку, который процветает за счет туберкулезных больных: «Их семьи и приходят-то только навестить их, а коммерция вон как процветает!» Можно припомнить еще молитву хозяина острова Сен.

Ролан Лоденбах (он одареннее многих своих коллег) работал над фильмами, наиболее типичными из этого ряда: «Минута откровенности», «Прямая дорога в рай», «Дом молчания».

Робер Сципион — талантливый литератор, написавший только одну книгу — о стилизациях. Его особые приметы: ежедневные визиты в кафе на Сен-Жермен-де-Пре и дружба с Марселем Пальеро, которого называют Сартром кинематографа, возможно, потому, что его фильмы напоминают статьи в «Тан модерн». Вот две реплики из «Любовников с Брасмора»1, популистского фильма, герои которого — моряки (в «Человек идет по городу» герои — докеры): «Жены друзей нужны, чтобы спать с ними», «Ты занят только собственной выгодой и ради нее готов оседлать кого угодно. Теперь самое время тебе сказать об этом». На протяжении только одной, последней части фильма за десять минут можно услышать и «проститутка», и «шлюха», и «потаскуха», и еще хуже. Так это и есть реализм?

Бедный Превер...

Разобравшись, насколько стереотипны и однообразны современные сценарии, поневоле затоскуешь по сценариям Превера. Он верил в дьявола, а значит, и в бога, и если большинство его персонажей по

1  Другой перевод — «Любовники с реки» (1951). Режиссер этого фильма и «Человек идет по городу»  (1950) — Марчелло  (Марсель)  Пальеро  (род. 1907) — начинал, кстати, свою карьеру в кино, сыграв роль подпольщика-коммуниста в фильме Р. Росселлини  «Рим открытый город» (1946). Вульгарность языка в его фильмах Трюффо сильно преувеличил. Примеч. сост.


авторской прихоти были наделены всеми смертными грехами, то у него всегда находилось место для новых Адама и Евы — ими кончался фильм, а следовательно, история могла начаться заново.

Психологический реализм:

ни реальности, ни психологии...

Среди сценаристов, работающих во французском кино систематически, едва ли наберется более семи-восьми человек, а так как у каждого из них наготове только один сюжет и каждый стремится войти в «двойку великих», то не будет преувеличением сказать, что в сотне фильмов, выпускаемых во Франции ежегодно, фактически развивается один и тот же сюжет — история жертвы, как правило, рогоносца. (Вообще-то рогоносец мог бы быть и симпатичным малым, если бы его не изображали до крайности гротескно. ) Коварство его родни, ненависть членов семейства собственно и определяют судьбу этого героя, равно как и жизненные несправедливости, а для местных условий — греховность окружающего мира (священников, консьержек, соседей, прохожих, богачей, бедняков, солдат и т. п. ).

Как-нибудь на досуге, вечерком, полюбопытствуйте, взгляните на названия французских фильмов, не укладывающихся в эти рамки, и, перечтя их, попытайтесь припомнить те, где нет такой или подобной ей фразы: «Деньги (или удача, любовь, счастье и т. п. ) всегда приходят только к ним (имярек), — ах! В конце концов, это несправедливо». Произносится это теми, кто в фильме оказывается наиболее обиженным. Эта тенденция, претендующая на определение реалистической, разрушает реализм, причем в момент, когда, казалось бы, он уже достигнут, — уж очень заботливо здесь укрывают людей в замкнутом мире формулировок, игры слов и максим, вместо того чтобы позволить героям выглядеть в наших глазах такими, какие они есть. Сегодня художник не может все время распоряжаться в своем произведении. Он может быть Создателем, но иногда должен быть и его творением. В одной из современных пьес герой нормален и здоров, только когда открывается занавес;

66


67

к концу же пьесы он — калека, причем каждое следующее увечье соответствует смене декораций. Любопытная эпоха, когда самый жалкий исполнитель может прикрыть свои обыденные неудачи кафкианской ситуацией! В кино этот принцип пришел прямо из современной литературы — полу-Кафка, полу-Бозари!

Во Франции теперь и не снимается ни одного фильма, авторы которого не верили бы, что они переделывают «Мадам Бовари». Впервые во французской литературе автор удерживается на расстоянии, обстановка выстраивается в зависимости от сюжета, а сам сюжет уподобляется насекомому под микроскопом энтомолога. Но если современные авторы и подписались бы под фразой Флобера (сказанной, еще когда этот процесс только начинался): «Вываляю их всех в одной грязи, и будет хорошо», то сомневаюсь, что сказанное им позднее («Я — это мадам Бовари») наши авторы подхватили бы с такой же готовностью!

Режиссура, режиссер, тексты...

Тема этих заметок о некоторой форме кино ограничена обзором сценариев и сценаристов. Но, полагаю, уместно напомнить, что и режиссеры ответственны (да они и не отказываются от этого) за сценарии и диалоги, которыми они эти сценарии иллюстрируют. Выше я написал: «фильмы сценаристов», и, уж конечно, не Ораншу с Бостом мне возражать. Когда они завершают свой сценарий, это означает, что фильм готов; режиссер, на их взгляд, — это господин, разбавляющий их сценарии картинками, и — увы!— это так и есть. Вспомним о мании повсюду включать сцены похорон. Потому-то почти всегда смерть выглядит фикцией. Вспомним превосходные эпизоды смерти Нана или мадам Бовари у Ренуара. В «Пасторальной симфонии» смерть — упражнение для гримера и оператора. Стоит сопоставить крупные планы Мишель Морган в «Пасторальной симфонии», Доменик Бланшар в «Тайне Майерлинга» и Мадлен Солонь в «Вечном возвращении», чтобы убедиться: это одно и то же лицо! Вот уж поистине — смерть всех уравнивает.

Процитируем наконец заявление Жана Деланнуа, которое мы не без умысла обращаем ко всем французским сценаристам: «Когда талантливые литераторы для заработка или по слабодушию решаются однажды «писать для кино», они делают это с таким видом, будто добровольно идут на унижение. Они испытывают что-то вроде искушения посредственностью: заботятся о том, как бы не скомпрометировать свой талант, и уверены, что писать для кино надо так, чтобы тебя понимали на самом примитивном уровне» («Пасторальная симфония, или Любовь к профессии», — «Ревю Верже», 1947, ноябрь).

Ничего не добавляя к сказанному, я должен опровергнуть один софизм, который мне наверняка бросят как аргумент: «Когда диалог ведется низкими людьми, то и говорить они должны грубо — так подчеркивается их низость. Таков уж наш способ морализировать». Мой ответ: утверждение, будто низкие люди должны говорить низости, неверно. Правда, в фильмах «психологического реализма» изображаются одни подонки, но желание авторов быть выше своих персонажей так велико, что даже те персонажи, кто совсем не должны быть мерзавцами, оказываются поразительно гротесковыми. Что же до героев-мерзавцев, произносящих одни низости, то мне известны во Франции несколько человек, неспособных даже понять эти слова — это кинематографисты, чье видение мире как минимум не менее ценно, нежели взгляды Оранша и Боста, Сигура и Жансона. Я имею в виду Жана Ренуара, Робера Брессона, Жана Кокто, Жака Беккера, Абеля Ганса, Макса Офюльса, Жака Тати, Роже Леенхардта. Они тоже французские кинематографисты и — так уж складывается (забавное совпадение, не так ли?)— Авторы, которые очень часто сами пишут диалоги к своим фильмам, а некоторые из них даже придумывают сюжеты, которые потом ставят.

 

68


69

А мне тогда скажут...

«Но почему же, — спросят меня, — почему бы не восхищаться все-таки и теми кинематографистами, кто стремится работать в рамках «традиционного качества», которое вы с такой легкостью высмеяли? Почему бы не отдать должное Иву Аллегре, а не Беккеру, Жану Де-ланнуа, а не Брессону, Клоду Отан-Лара, а не Ренуару?»1.Знаете, я не верю в мирное сосуществование кино «традиционного качества» и «авторского кино». Ведь, в сущности, Ив Аллегре и Деланнуа — только карикатуры на Клузо и Брессона.

Я не ищу скандала, когда отрицаю кинематограф, повсюду признанный, Я только убежден, что ненормально переживший себя «психологический реализм»— следствие невежества публики, столкнувшейся с такими непривычно новаторскими работами, как «Золотая карета» и «Золотая каска», не говоря уж о «Дамах Булонского леса» и «Орфее».

Да здравствует дерзость — хотя, разумеется, ее еще надо проявить. Если бы, говоря о текущем, 1953 годе, мне пришлось составить список дерзких открытий, то там не нашлось бы места ни блевотине из «Горделивых», ни отказу Клода Лейдю быть окропленным святой водичкой в «Прямой дороге в рай», ни гомосексуальным отношениям в «Плате за страх». Но я включил бы туда походку мсье Юло, монологи горничной в «Улице Эстрапад», режиссуру «Золотой кареты», работу с актерами в «Мадам де... », и, конечно же, полиэкранные опыты Абеля Ганса. Нетрудно понять, что все эти открытия принадлежат кинематографистам, а не просто сценаристам, режиссерам и литераторам.

Для меня, например, существенно, что многие из блестящих сценаристов и «традиционно качественных» постановщиков терпели неудачу, соприкасаясь с комедией: Ферри и Клузо — в «Микетт и   ее    мать», Сигур    и    Буайе — во    «Все    дороги    ведут    в    Рим», Сципион и Пальеро — в «Красной розе», Лоденбах и Деланнуа — в «Дороге Наполеона», Оранш с Бостом и Отан-Лара — в «Красной таверне», или, если угодно, в «Займись Амелией». Кто бы и когда бы ни пытался писать киносценарии, для всех авторов комедия — наитруднейший жанр, требующий максимума труда, таланта, а также простоты.

Все  буржуа...

Важнейшее свойство «психологического реализма»— его антибуржуазный пафос. Но кто же еще, как не буржуа, сами Оранш и Бост, Сигур, Жансон, Отан-Лара, Аллегре и кто же еще, если не буржуа, пятьдесят тысяч свежих читателей, не упускающих случая поглядеть фильм по роману?

Чего же стоит антибуржуазный кинематограф, создаваемый буржуа для буржуа? Рабочие — и это прекрасно известно — не очень-то этот кинематограф ценят, даже когда его цели и близки им. Они отказываются узнавать себя в докерах из «Человек идет по городу» или в моряках из «Любовников с Брасмора». Может быть, и необходимо, чтобы дети вышли погулять на лестничную площадку, пока родители занимаются любовью, но сами-то родители не любят, когда об этом говорится, тем более в кино, пусть и с «лучшими намерениями». Если зрителям нравится смешиваться с подозрительными компаниями, прикрываясь тем, что это, мол, литература, то еще больше им это нравится, когда им говорят, что таково, дескать, общество. Было бы небесполезно обследовать кинопрограммы в Париже по районам. Тогда бы выяснилось, что широкая публика предпочитает наивные иностранные картины, где люди показаны «какими они могли бы стать», а не такими, каковыми их представляют себе Оранш и Бост.

 

1   «Вкус, — писал   Поль   Валери, — создается   тысячью   безвкусиц». — Примеч. Ф. Трюффо.

 

70

71

Словно шепнули

один и тот же адресок...

 Конец — делу венец, и это всегда всем приятно. Примечательно, что так называемые «великие» режиссеры и сценаристы довольно долго делали плохие фильмы, и талант, который они вкладывали в них, был недостаточен, чтобы выделиться среди прочих, у кого таланта не было. Примечательно также, что все они пришли к «качественному» кино в одно и то же время — словно им всем шепнули один и тот же адресок. А затем продюсер (да и режиссер) заработал на «Молодо-зелено» больше, чем на «Влюбленном водопроводчике», ибо оказалось, что «смелые» фильмы чрезвычайно прибыльны. Доказательства: некий Ральф Хабиб отказывается от полупорнографии, снимает «Ночных компаньонок» и мнит себя Кайаттом. Далее, что удерживает Андре Табе, Жака Компанейца, Жана Гиттона, Пьера Вери, Жана Лавирона, Ива Чампи, Жиля Гранжье1 от съемок (пусть не сразу) интеллектуальных фильмов, от экранизации шедевров (хотя их и осталось уже немного) и, конечно же, от    эпизодов    похорон, вставленных    туда, и   сюда, и    куда

угодно?

В один прекрасный день все мы будем удавлены этим «традиционным качеством», а французское кино с его враждующими «психологическим реализом», «насилием», «строгостью», «двойствен-

Ральф Хабиб (род. 1912) известен у нас по фильму «Люди в белом» (1955); среди других фильмов: «Рю де Соссейп» (1950), «Лес прощания» (1952), «Ярость в теле» (1953). А. Табе (род. 1910) — автор песен, писатель, сценарист. Среди сотни третьестепенных фильмов можно отметить нелучший фильм Жака Беккера «Али Баба и сорок разбойников» (1954). Жак Компанеец (род. 1906) — сценарист многих фильмов, среди которых: «На дне» (1936, Ж. Ренуар), «Проклятые» (1946, Р. Клеман), «Потерянные сувениры» (1950, Кристиан-Жак), «Золотая каска» (1951, Ж. Беккер). Пьер Вери (1900—1960) — автор полицейских романов и сценарист: среди фильмов: «Исчезнувшие из Сент-Ажиля» (1938), «Убийство Рождественского деда» (1941), «Пармская обитель» (1947, все — Кристиан-Жак), «Женщина и смерть» (1943, Л. Дакэн), «Гупи, Красные руки» (1943, Ж. Беккер), «Папа, мама, служанка и я» (1954, Ж. -П. Ле Шануа). Ив Чампи (род. 1921) известен у нас как режиссер фильмов «Кто вы, доктор Зорге?» (1960) и «Небо над головой» (1965). Жиль Гранжье (род. 1911) дебютировал в 1942 г. фильмом «Адемаи—бандит чести»; среди других фильмов: «Урон поведения» (1945), «Любовь, мадам!» (1951) и др. — Примеч. сост.


ностью» превратится в одну грандиозную похоронную процессию, протянувшуюся от студий в Биланкуре прямехонько до кладбища — так и кажется, что они специально разместились одно возле другого, чтобы удобнее было от продюсера отправиться сразу к могильщику.

Зрителю следует непрестанно повторять, что ему следует почаще отождествлять себя с героями фильмов — и как было бы хорошо, если бы он последовал этому совету! Ведь в тот день, когда он поймет, что толстяк-рогоносец, чьим злоключениям требуется симпатизировать (самую малость) и над которым надо смеяться (тут уже вволю), — это не кузен и не сосед этажом ниже, как принято думать, а сам зритель; что семейство негодяев — это семья зрителя; что осмеянная набожность — это набожность зрителя, — в этот самый день, повторяю, зритель, возможно, и отвернется от кинематографа, создатели которого работают столь грубо, что показывают жизнь этого самого зрителя увиденной с пятого этажа Сен-Жермен-де-Пре.

Должен сознаться, что эмоции и предубеждения требуют поправки в предпринятом мною умышленно пессимистическом обзоре некоей тенденции во французском кино. Я твердо убежден, что пресловутая «школа психологического реализма» должна была существовать уже хотя бы для того, чтобы в свою очередь могли существовать «Дневник сельского кюре», «Золотая карета», «Орфей», «Золотая каска», «Каникулы господина Юло».

Но нашим авторам, вознамерившимся поучать зрителя, следовало бы понять, что они где-то свернули с первоначально выбранного пути и вступили на куда более скользкую тропку психологии и что они хоть и передвинулись на следующую ступень, близкую сердцу Жуандо1, но ведь нельзя же ступать на одну и ту же ступеньку бесконечно!

1 Марсель Жуандо (1888—1981) — французский писатель, автор рассказов и повестей, полных мистицизма и иронии («Задушевный мсье Годов, «Шаминадур», «Сцены из супружеской жизни» и др. ). — Примеч. сост.

 

72


73

Примечания1

1.   «Пасторальная   симфония»: в    фильм    были    добавлены    невеста Жака, Пьетта, и  ее  отец  Кастеран   и   исключены  трое  детей   пастора. Кроме того, здесь ничего не сказано о дальнейшей судьбе Жака после смерти Гертруды. В книге Жак постригается в монахи.

Сама операция по переделке «Пасторальной симфонии» проходила так: а) сначала Жид сам экранизировал свою книгу; б) эта экранизация была признана «непригодной» к съемкам; в) в свою очередь за экранизацию взялись Жан Оранш и Жан Деланнуа; г) Жид их экранизацию отверг; д) наконец, появился Бост и всех примирил.

2.   «Дьявол   во   плоти»: в   радиопрограмме   Андре   Парино, посвященной Радиге, Клод    Отан-Лара    сказал    буквально    следующее: «Я  решил  снять  фильм  по  «Дьяволу  во  плоти», ибо  увидел   в   нем антимилитаристский    роман». В той же    программе    друг    Радиге, Франсис   Пуленк, заявил, что   не   нашел   в   фильме   ничего   общего с книгой.

3.  Отвечая предполагаемому продюсеру «Дневника сельского кюре», обеспокоенному  отсутствием   в   экранизации   такого   персонажа, как доктор Дельбен, Жан  Оранш, подписавший  сценарий, сказал: «Возможно, лет через десять кто-нибудь рискнет   сохранить  персонажа, который  умирает  к середине фильма; что  же до  меня, то  я на это не способен». Спустя три года Робер Брессон сохранил доктора Дельбена, который умирает у него как раз в середине фильма.

4. Оранш и Бост никогда не говорили  о своей  «верности» тексту — это слова критиков.

5. «Молодо-зелено»: этот роман Колетт был экранизирован сразу после  1946 года. Клод Отан-Лара  обвинилРоже  Леенхардта в том, что «Последние каникулы»— плагиат «Молодо-зелено». Арбитраж Мориса Гарсона был  против Клода  Отан-Лара. В  фабулу,

1  Эти  примечания Трюффо никак не помечены  в  тексте его статьи, потому и в  русском переводе мы помещаем их, следуя за оригиналом, в конце статьи. — Примеч. сост.

придуманную Колетт, Оранш и Бост ввели нового персонажа — лесбиянку по имени Дик, которая живет с «белой дамой». За несколько недель до съемки эта Дик была исключена из сценария Гисленой Обуан, «пересмотревшей» сценарий вместе с Клодом Отан-Лара.

6.    Персонажи    Оранша    и    Боста    охотно    выражаются    максимами. Вот   несколько   примеров. Из «Пасторальной   симфонии»: «Эх, таким   деткам   лучше   бы    и    не   рождаться»; «Не   всякому   повезет ослепнуть»; «Калека — это   тот, кто   стремится  ыть кем угодно другим». Из «Дьявола  во плоти» (о солдате, оставшемся без  ноги): «Видимо, это   уже   последний   раненый. — Да, и   это   обеспечит   ему прекрасную   ногу». Из   «Запрещенных   игр»: «Ф а н с и с. Что   это такое: вести плуг перед быком?— Берта. О, это то, что мы сейчас делаем (занимаются любовью). — Франсис. А я и не знал, что это
так называется».

7. Жан  Оранш   был   в   съемочной   группе   «Дамы   Булонского   леса», но   ему   пришлось   уйти   от   Брессона   из-за   несовместимости   творческих темпераментов.

8. Отрывок   из   диалогов     Оранша   и   Боста   к   «Жанне   д'Арк»   был опубликован в «Ревю дю синема» (№ 8, с. 9).

9. Фактически термин  «психологический реализм» был создан  одно временно  с  термином   «поэтический   реализм», принятым  тандемом Спаак — Фейдер. В  конце концов когда-нибудь    придется    развязаться с Фейдером,во всяком случае, прежде, чем о нем окончательно забудут.

«Cahiers du cinema», 1954, № 31