Н.Клейман, О.Косолапов, Н.Сиривля


ЭЙЗЕНШТЕЙН СЕГОДНЯ[1]

 [cкачать текст]

Наталья Сиривля. Со дня смерти Эйзен­штейна прошло уже почти пятьдесят лет, но мы до сих пор не в состоянии освоить его наследие. Отношение к нему все время меня­ется: мы то низвергаем его, то вновь водру­жаем на пьедестал, то словно забываем о нем, то вновь извлекаем из мрака забвения, принимаясь на разные лады интерпретировать его жизнь и творчество.

Подобная неустойчивость оценок связана не только с сегодняшним изменением взгля­дов на ценности советской культуры, но и с общей ситуацией конца XX века, ситуацией, условно говоря, «искусства после Освен­цима». Мы пережили столетие нескончаемых войн, тоталитарных режимов и массового уничтожения, но духовно не изжили тех проблем и противоречий, которые сделали возможной эту впечатляющую репетицию апокалипсиса. Духовное бесплодие постмо­дернистской эпохи — следствие нерешен­ности важнейших проблем культуры, это тяж­кое похмелье после кровавого пира, а не начало какой-то новой жизни на других основаниях.

В этой связи разговор об Эйзенштейне, который во всех отношениях был сыном своего века, из области частных научных интересов переходит в область крайне злобо­дневных вопросов: в чем ценность искусства и в какой мере оно ответственно за кровавый разгул истории? Что питает его взлеты и падения? К каким слоям человеческой психи­ки оно обращено, и где границы допустимого воздействия на внутренний мир человека?

Хотелось бы, чтобы вы, Наум Ихильевич, и вы, Олег — исследователи творчества Эйзен­штейна, люди разных поколений, разного опыта, — поделились своим видением этих острых, болезненных и не имеющих одно­значного решения проблем.

Наум Клейман. Что же в творчестве Эйзен­штейна сегодня кажется вам наиболее острым и болезненным?

Н.Сиривля. Главная проблема, которая меня лично волнует больше всего, - проблема «гения и злодейства». Как несомненно то, то Эйзенштейн - гениальный художник,сомненно и то, что он человек, сознательно заключивший союз с силами зла. Эйзен­штейн - фигура фаустовского типа. Причем больше всего он напоминает не гетевского Фауста, а доктора Фаустуса из романа Томаса Манна. Совпадения иногда поразительные: от общего налета холодности и бесчеловеч­в искусстве (достаточно вспомнить хотя бы эпизод «Одесская лестница» в «Броне­носце «Потемкин») и вплоть до невнятно трагического финала: Леверкюн кончил бе­зумием, Эйзенштейн — чем-то странно напо­минающим самоубийство («Я решил загнать себя насмерть работой», — писал он перед смертью). Более того, многие страницы эйзен­штейновских исследований, посвященных проблемам пафоса или полифонических по­строений, кажутся почти дословно процити­рованными в манновском жизнеописании композитора Леверкюна. Это, конечно же, объясняется общей направленностью худо­жественных поисков в искусстве первой половины XX века. Но все совпадения служат лишним подтверждением того, что случай Адриана Леверкюна — художника, заключив­шего союз с дьяволом, чтобы хоть какой-то огонь питал его творчество, — в какой-то мере сопоставим со случаем Эйзенштейна, столь же расчетливо избравшего союз с дик­татурой пролетариата, поскольку пафос ради­кального переустройства жизни в границах шестой части суши он счел единственно достойной социальной почвой для своих титанических творческих притязаний.

В отличие от других художников, приветст­вовавших советскую власть по тем же моти­вам, Эйзенштейн сохранял верность этому союзу с властью на протяжении почти всей своей жизни. Он неизменно «уклонялся вместе с линией», послушно и старательно бичевал себя за невольные идеологические просчеты и создал выдающиеся образцы тоталитарного, ангажированного кинемато­графа, ставшие хрестоматийным визуальным воплощением советского строя. В отличие от Лени Рифеншталь, использовавшей для прославления Гитлера опыт предшествен­ников, в частности Фрица Ланга, Эйзенштейн самолично проделал весь путь от авангарда к высотам имперского стиля. Он сам, своими руками создал в «Александре Невском» и в первой серии «Ивана Грозного» кинематогра­фический монумент во славу сталинской империи, использовав для этого опыт всей предшествующей культуры, подобно тому, как создатели большого стиля в архитектуре использовали мотивы ассирийских зиккура­тов, египетских пирамид и древнегреческих храмов.

В раннеперестроечную пору в этом пара­доксе «гения и злодейства» выделяли преиму­щественно «злодейство». Вспомните, как в фильме В.Огородникова «Бумажные глаза Пришвина» пародийный Эйзенштейн в «Бежин луг» исполнении С.Лаврентьева издевательским тоном произносил каннибальские, кровожад­ные речи. Сегодня на первый план выходит «гений». Недавний монтажный фильм О.Ко­валова «Сергей Эйзенштейн Автобиогра­фия» — своего рода житие кинематографи­ческого святого, претворившего впечатления своей жизни и раннего, еще мельесовского, кинематографа в великий, богатый и слож­ный язык нового искусства. Любые идеоло­гические коннотации здесь вынесены за скоб­ки, кадры Эйзенштейна запросто монтируют­ся с кадрами Рене Клера и Фернана Леже, единая стихия раскрепощенного авангарда торжествует над всеми барьерами идеологии, политики и государственной воли. Но мне кажется, что в игнорировании свя­зей эйзенштейновского искусства с тоталитар­ным контекстом проявляется отчаянная попытка уйти от решения во­просов, которые были по­ставлены в начале века и которыми был обусловлен присущий ему масштаб исторических и личных тра­гедий. Ведь судьба Эйзен­штейна по-своему не менее трагична, чем судьбы худож­ников, открыто замученных властью. И понять ее очень важно.

Олег Косолапов. Принято считать, что Эйзенштейн — это наше «все». Для меня же Эйзенштейн — это в первую очередь личность гигант­ского масштаба, единая в трех ипостасях: режиссер, то есть Творец собственного мира; теоретик, анализиру­ющий собственное творчест­во и свое подсознание; и человек, полный комплексов и недостатков. На мой взгляд, Эйзенштейн вовсе не стремился быть «всем» для всех, он был самим собой и настаивал на этом, он от­крыл для себя новый ки­ноязык и досконально его исследовал.  Кинотеория Эйзенштейна не универ­сальна, она объясняет глав­ным образом его собствен­ный художественый мир. Как критик Эйзенштейн слишком субъективен, слишком горячо отстаивает свое мнение, отвлекается от пред­мета, переходит на личности... Я не испы­тываю перед ним пиетета, вернее, он сам заставляет меня не преклоняться перед ним, как перед Иваном Грозным Его пафос сбивается иронией, его этика — эстетикой. Он не фашист и ни в коем случае не святой. Он самодостаточен, как Солнце в нашей Галактике, и даже сегодня мы не в состоянии охватить эйзенштейновское творчество цели­ком.

Досадно, что сейчас все разговоры об Эйзенштейне — это всего лишь повод для каких-то новых теорий, методологий, кино­ведческих достижений с употреблением про­фессиональных терминов и чрезмерно умных слов Мне кажется, его дух уже мутит от разных интерпретаторов, которые выдергивают из него по волоску и видят кто официоз­ного художника, кто западника-космопо­лита, кто диктатора, кто просто монтажера. Сейчас же стало модным считать Эйзен­штейна этаким «фаллистом». Старшее по­коление вдруг получило возможность открыто писать о том, о чем раньше не давали Опуб­ликованы эйзенштейновские эротические рисунки с комментариями. Во ВГИКе уже стало можно читать лекции про врожденную импотенцию Сергея Михайловича. Молодые ученые бросились окучивать эту благодатную почву вслед за В.Подорогой и М.Ямпольским со структуралистских и постмодернистских позиций, где телесность, сексуальность и извращенность Гения играют весьма видную роль. Такое киноведческое пристрастие напо­минает взгляд на мир сексуально озабочен­ного четырнадцатилетнего подростка Хотя я настаиваю именно на чувственном познании киноискусства, и искусства Эйзенштейна в том числе. Но в творчестве существует суб­лимация, зашифровывающая символы в образы. Так стоит ли стараться наперекор Эйзенштейну его образы опять собирать в символы? И ради чего? В то время как сам он — человек со сложной, трагической био­графией и неповторимым внутренним ми­ром — уходит из нашего поля зрения все дальше и дальше.

Н.Клейман. Скажу сразу, что не могу согласиться ни с оценкой Эйзенштейна как фашистского художника, создавшего язык, которым пользовалась Лени Рифеншталь, ни с оценкой его как человека, воспевшего в «Иване Грозном» сталинскую империю. Меня вообще смущает весьма часто случающаяся подмена конкретного разговора об искусстве и личности Эйзенштейна судилищем над его вымышленным для острастки муляжом. Про­стите, но ваши слова о нем как о человеке, сознательно и даже расчетливо избравшем союз с дьяволом (в образе диктатуры пролета­риата), звучат если не как окончательный приговор судьи, то как обвинительная речь прокурора. Поневоле приходится занять вакансию адвоката. И не столько заниматься анализом сути дела, сколько ловить оппонен­та на явных передержках и предвзятостях.

Скажем, эпизоду «Одесская лестница» как образцу холодности и бесчеловечности можно противопоставить... тот же эпизод как образец органичного темперамента и гуманизма, ставший, наряду с «Герникой» Пикассо, образной формулой XX века, о котором вы так справедливо сокрушались Впрочем, и

Пикассо доставалось за холодное «разрушение красоты», за расчетливое «трюкачество», за антигуманный «формализм». И мы помним, кто произносил эти инвективы. Кстати, тота­литарные силы, служение которым припи­сывают Эйзенштейну, никогда его «своим» не считали. Знаменитый призыв Геббельса создать нацистского «Потемкина» означал не более чем желание национал-социализма произвести фильм такой же цельности и силы воздействия, а вовсе не того же смысла. Однако этого призыва (гневную отповедь которому дал тогда же сам Сергей Михай­лович) сегодня достаточно, чтобы приписать Эйзенштейну чуть ли не выполнение геб­бельсова заказа! Откровенно говоря, скучно спорить на подобном уровне.

Сравнение с Адрианом Леверкюном гораз­до более плодотворно. Я сам когда-то в своей вгиковской дипломной работе об Эйзен­штейне увлекся их сопоставлением и очень скоро убедился, что меньше всего здесь под­ходит уподобление. Во многих отношениях Эйзенштейн — антипод «доктора Фаустуса» XX века. Потому хотя бы, что вымышленный Томасом Манном композитор желал отнять у человечества Девятую симфонию Бетховена, а наш режиссер ее-то идеи и продолжал. (Между прочим, ее финальным хором «Обни­митесь, миллионы!» сопровождают иногда финал «Потемкина».) Однако это весьма серьезное сопоставление, требующее спе­циального разговора. Не могу все же не остановиться на сравнении безумия Адриана и «странного самоубийства» Эйзенштейна: это полярно противоположные ситуации. Конец жизни Сергея Михайловича (включая его решение ставить «Грозного») есть траге­дийное обретение свободы в условиях «гар­роты» (есть у Эйзенштейна такой рисунок — человек с железной удавкой на шее, — дати­рованный 1937 годом). Для меня этот выход сродни дуэли Пушкина, а вовсе не сумас­шествию Леверкюна.

Эйзенштейн однажды предложил исполь­зовать для интерпретации своего творчества формулу Леонардо да Винчи: «Я не друг человечества, я враг его врагов». Это доста­точно страшная ситуация вечной борьбы, неизбывного конфликта со злом, но ведь не Эйзенштейн ее породил Он пришел в мир, где уже разразилась первая мировая война, ставшая предвестием всех катастроф XX века. В этот момент руссоистская вера «друзей че­ловечества» в возможности бесконфликтного, мирного прогресса была уже совершенно исчерпана. Эйзенштейн оказался нужен сво­ему времени таким, каким он сформировался. Это его великое счастье, что детские травмы и комплексы, о которых, в частности, писал Иван Аксенов, первый биограф Эйзенштейна, претворились в художественное видение реальности, оказавшееся адекватным совре­менному состоянию мира Аксенов заме­чательно писал, что «сплошная рана его психики потому и не видна, что он ее не скрывает».

Конечно, я не хочу сказать, что Эйзен­штейн был святым. Были какие-то вещи в его статьях и иногда в фильмах, которые нам хотелось бы видеть немножко иными. Хотелось бы видеть его более мудрым, более прозорливым... Чтобы он знал то, что знаем мы, видел последствия исторических процес­сов, был пророком, экстрасенсом, провид­цем... Но ведь человеку свойственно заблуж­даться Когда читаешь, например, стихи Пуш­кина «На взятие Варшавы» — тоже оторопь берет. Однако это не дает оснований объяв­лять Пушкина фашистом, певцом империи и антигуманным художником. Мы можем не разделять его позиции, но при этом не выно­сим ему политического приговора.

Это во-первых. Во-вторых, творчество Эйзенштейна совершенно не поддается иссле­дованию на уровне материала. Это все равно, что обвинять Эсхила или Софокла в пропо­веди инцеста, а Шекспира в том, что он требует бунта против законной власти. Пол­ный абсурд! Эйзенштейн был художником, а не публицистом, чего журналисты никогда не понимали и не понимают. Журналисты существуют в плоскости политической реаль­ности. Они хватаются за первые попавшиеся признаки на уровне сюжета и материала и, не понимая смысла его фильмов, упрекают Эйзенштейна в жестокости, оправдании тер­рора . Тем более что он использует довольно жестокие формулировки — «насилие над пси­хикой», «кино как оружие», «переделка созна­ния», — легко укладывающиеся в подобные журналистские концепции. Попытки терапии, а иногда хирургического вмешательства в психику — это звучит чудовищно. Но ведь Эйзенштейн — художник эпохи фрейдизма, знавший, что психоанализ использует и до­вольно жестокие методы, чтобы избавить человека от комплексов и душевных ран.

Судить нужно не по исходным «травмиру­ющим» заявлениям, а по тому эстетическому и психологическому результату, который по­лучен Эйзенштейном и с помощью его искусства. Тот же «Броненосец «Потемкин» — является ли он прославлением бунта, насилия и революции?

Самое парадоксальное, что никто не досмат­ривает «Потемкина» до конца и не пони­мает, о чем, собственно, там идет речь Все застревают на сцене расправы матросов с офицерами. Но есть такая любопытная подробность: в реальности убийство Вакулин­чука предшествовало бунту матросов. В филь­ме — иначе Вакулинчук призывает к на­силию: «Бей драконов, бей!», — и после этого погибает. Со слов «Братья!» в картине возникает мотив трагической вины. Траур по Вакулинчуку — греческое оплакивание героя, который потому и является героем трагедии, что виновен. И дальше действие продолжается до того момента, когда вновь возникает титр «Братья!» и предлагается опустить орудия. Фильм показывает пери­петии разного рода насилия: властей над подданными, подданных над властями, — чтобы в финале призвать к прекращению насилия и противостояния Собственно, весь смысл этой картины, созданной в эпоху нэпа, в период очень краткой эпохи либерализации, в том числе и идеологической, — это призыв к миру, к отказу от насилия через очень жесткую демонстрацию этого насилия. Поэтому-то «Потемкин» и был признан на Западе как гуманистическое произведение.

И если смотреть с этой точки зрения — отпадают все предъявляемые Эйзенштейну обвинения в фашизме, в тоталитаризме, в прислуживании власти.. По-моему, у нас не было художника, властью более битого. Битого с самого начала, со «Стачки», а не только во время «Бежина луга» и второй серии «Грозного» . В «Искусстве кино» я недавно прочитал: «За неправое дело берется С.Эйзенштейн, ставя фильм о пионере Павлике Морозове» Автор вновь судит на уровне материала, не задаваясь вопросом, почему же фильм был запрещен, если его делал художник, прислуживающий власти?

Н.Сиривля. Все же поговорим подробнее об отношении Эйзенштейна к официозному мифу. Мне кажется, что его конфликт с властью в значительной степени был вызван неким соперничеством с ней Будучи вполне лояльным к государственной идеологии, Эйзенштейн как художник чувствовал себя демиургом, призванным сотворить целый новый мир с новым видением пространства, времени, истории, с новой этикой, с новым сонмом святых и героев, новым пониманием

законов Универсума и целей мирового раз­вития. Причем сотворить все это средствами совершенно нового искусства — кино Перед кинематографом ставились не только эсте­тические, но и жизнетворческие задачи: пре­образование сознания, организация быта, налаживание новых социальных отношений... Конечно же, весь этот пафос «первотворения» не устраивал власть, которая сама претен­довала на роль демиурга и не могла потерпеть подобных притязаний со стороны отдельного индивидуума. Сложности со «Старым и но­вым», запрещение «Бежина луга» связаны с тем, что Эйзенштейна пытались поставить на место. Возможно, во второй серии «Гроз­ного» он взбунтовался (прямых свидетельств подобных настроений в опубликованных автобиографических источниках нет, но это вполне вероятно, если учесть идущее еще с детства сильнейшее чувство неприятия дикта­торской воли отца оно могло быть пере­несено и на «отца народов»). Но как бы ни складывались его отношения с властью и конкретными ее носителями, в общих очерта­ниях создаваемого глобального Мифа устрем­ления их совпадали. Иначе Эйзенштейн не смог бы с такой силой и художественной убедительностью воплотить самоощущение тоталитарного строя в бессмертных, канони­ческих образах.

О.Косолапов. Мне кажется, что Эйзен­штейн меньше всего хотел заниматься каким-то глобальным мифотворчеством, созданием официозного мифа. Он хотел снимать филь­мы, давая в них некое образное изложение исторических и современных ему событий и воздействовать этим на чувства зрителя. Официальным мифом, визитной карточкой режима все это сделали другие, более зави­симые от власти, настоящие рабы политики и власти. Ведь, в принципе, канонизировать можно любой образ, даже эстетически не­совершенный, а уж гениальные образы Эйзенштейна — тем более. Да, он творил в согласии с властью, разделял настроения эпохи, прославлял ее и прославлял хорошо... Но это совершенно не важно. Меня и людей моего круга взаимоотношения Эйзенштейна с властью по большому счету не интересуют. Не важно, какая там была власть: фашизм, коммунизм или что-то еще. Важно, что он снимал фильмы, которые способны были потрясти зрителя тогда и потрясают его до сих пор.

Многие молодые режиссеры, считающие себя «потомками Эйзенштейна», твердят о значи­мости фильма «Броненосец «По­темкин», так толком его и не по­смотрев. Более того, они вообще не имеют представления о том, как кино может воздействовать на зри­теля. Они строят свои фильмы только на фабуле, на взаимодей­ствиях персонажей, напрочь за­бывая о камере, светописи, молча­нии, созерцании и, наконец, о зрителе. Они не имеют ни малейшего представления об этом гипнотизме, о магии кинемато­графа, которой так виртуозно вла­дел Эйзенштейн.

Эйзенштейн всегда думал о зри­теле, о человеке, который пришел на его фильм, сидит в зале и пере­живает. Он разработал теорию «монтажа аттракционов» только для того, чтобы воздействовать на внут­ренний мир зрителя, на его со­знание, волю, эмоции — дать че­ловеку возможность испытать высо­кое, духовное очищение. Через муки, через страдания, через боль, ненависть. Очищение, которое идет свыше.

Революция, диктатура пролета­риата, гражданская война доказали Эйзенштейну, что диктатором мо­жет стать каждый человек. Тогда право на насилие имел почти каж­дый. И до каких пределов может дойти человек в своем самоутверж­дении, в отстаивании своей прав­ды, даже если у него есть на это право, как, например, у художника, имею­щего привилегию публичного высказывания? И где тот порог, за которым человек, управ­ляющий другими людьми, становится дикта­тором? Вот что интересовало Эйзенштейна. Вот что интересует и меня. И, говоря о власти, Эйзенштейн говорит о каждом чело­веке и о себе самом... Это вечная тема

Эйзенштейн снова вошел в моду сразу после своей смерти. Сразу, так сказать, в прошедшем времени. Его стали восприни­мать не иначе, как постановщика истори­ческих фильмов. И если сегодня режиссеры, в основном западные, обращаются к творчеству Эйзенштейна, то обращаются преиму­щественно к «Невскому» и к «Грозному», видя в них некий кинематографический канон правдивого изображения истории: кровавой, циничной, полной неуправляемых страстей... Взгляд Эйзенштейна кажется объективным, может быть, именно в силу его современности — жестокости, натуралис­тичности, болезненного противопоставления тирана и массы, индивидуальности и народа. Эйзенштейн принадлежал к высшей катего­рии людей, которые достигли такого уровня морали, при котором позволялось даже убийство.

В 1925 году «Броненосец «Потемкин» еще воспринимался как фильм о близких и реаль­ных событиях — их очевидцы сидели в зале Распиравший их пафос оказался созвучен пафосу фильма. Но спустя тридцать лет фильм благополучно «поставили на полку»: назвали «лучшим фильмом всех времен и народов» И он стал достоянием истории, перестав быть при этом живым фактом искусства. В «Возвращении броненосца» Г. Полоки я увидел стремление режиссера приблизить героев Эйзенштейна к сегодняш­нему дню, показать людьми живыми — жи­выми, а не плакатными. Но с другой стороны, в этом стремлении оживить и утеплить эйзенштейновский мир с помощью эйзенштейновского па­фоса одновременно проявляется и психологическая отчужденность от заразительной революционности его фильмов Полока заменяет ре­волюционность романтикой, а в «Потемкине» видит только револю­ционную риторику. И окончатель­но констатирует, что для нас это все — «дела давно минувших дней» Вероятно, наша холодность и от­чужденность и навеяна разгово­рами об Эйзенштейне и власти, об Эйзенштейне и мифе, об Эйзен­штейне и политике. О том, что не имеет никакого отношения к тайне творчества.

Н.Клейман. У меня ощущение, что я присутствую при рождении совершенно нового взгляда, потому что я никогда в жизни не думал, что Эйзенштейн хотел соперничать с властью в создании мифа. Как раз наоборот, он всегда находился в противоречии с властью именно потому, повторю, что не хотел участвовать в создании официоз­ного мифа. Все его творчество есть отражение и воплощение не офи­циальной идеологии, а тех великих надежд и упований, с которыми интеллигенция шла в революцию. Ведь революция проходила от­нюдь не так просто, как это сейчас представляется, когда говорят, что, мол, идиоты-интеллигенты поддер­жали разбойников-большевиков, которые разрушили замечательное Царство Российское, а оно было таким благостным, таким идил­лическим! И которым правил хороший царь, почти святой (а теперь так и вовсе святой!). «Святая Русь». Уже Пушкин высмеял ее в «Путешествии Онегина»... Не было никакой Святой Руси! Была жестокая, прогнившая империя, запутавшаяся в неразрешимых противоречиях

Интеллигентные мальчики шли в револю­цию с великой идеей социальной гармонии, прекращения насилия. Если говорить о ми­фе — это целостное мировоззрение, отнюдь не связанное с официальной идеологией, но включающее в себя представление о соотно­шении Царствия Божия и царства дольнего, представление о том, что царство мира и благоволения может быть учреждено на земле. И всю свою жизнь Эйзенштейн имел отно­шение именно к этому мифу, который не имеет никакого отношения к обслуживанию власти, но имеет отношение к тем надеждам, с какими молодые люди, подобные Эйзен­штейну, вступали в период социальных по­трясений. Мы уже говорили, что «Броненосец «Потемкин» снят как призыв к прекращению классовых битв. Эйзенштейна били за то, что он не показал в фильме «руководящую роль партии», и после премьеры в Большом театре ему пришлось взять кусочек из «бунта» и поставить в начало фильма: якобы Вакулинчук с Матюшенко сговариваются о будущем восстании... Цитата из Ленина о том, что революция — это единственная справедливая война, которую ведет чело­вечество, была вставлена под нажимом уже после того, как фильм прошел по экранам. До этого была цитата из Троцкого о том, что революция 1905 года, как морская стихия, вырвалась из глубин народа. Она тоже была «рекомендована» Эйзенштейну, но он охотно взял ее, поскольку в ней была рифма с на­чальными кадрами волны, бьющей о мол.

И «Бежин луг» — это трагедия слишком стремительного развития России, когда про­тивостоящими силами исторического процес­са оказываются близкие родственники — отец и сын. Но через все потрясения и трагедии видится выход в постклассовое, гармоничное общество. Общество без насилия... Все это возникает в реплике Степка о кулаках: «Их в музее показывать надо!» Какие там аресты и казни! В музее показывать надо! Как пережиток абсолютный. Это взгляд на дейст­вительность из царства некоего идеала, взгляд, конечно, мифологический, но никак не утверждение власти. Это скорее спор с мифологией власти

Почему власть так кисло приняла «Ок­тябрь»? Если вы помните этот фильм — там безумно смешной Ленин. Позже стало осо­бенно очевидно, насколько образ вождя в «Октябре» расходится с общепринятыми ка­нонами, и Г Александров даже был вынужден выкинуть эпизод, в котором у Ленина перевя­зана щека. Я не говорю уже о том, что фильм пронизан необыкновенной иронией по отно­шению к любому официозу. Это связано отчасти с лефовской концепцией о том, что не надо ставить памятников Ленину. Когда Ленин влезает на броневик — это почти пародия. Фильм начинается со свержения

памятника Александру III, а заканчивается эта часть тем, что те же массы выталкивают Ленина на броневик и он занимает место на пьедестале, превращаясь в оживший памят­ник.

Вообще ожившие памятники и окамене­вающие в монументальности люди — один из главных мотивов в творчестве Эйзенштей­на. Безликие, скульптурообразные персонажи действуют во всех его фильмах — в «Потем­кине», в «Мексике», где угодно Окаменевшие люди становятся антигуманными, они стано­вятся «врагами человечества». Проблема пере­рождения власти впервые возникла у Эйзен­штейна в Америке, когда он задумался над фильмом «Черное величество» о восстании на Гаити. Это история революционного ге­нерала, который становится тираном еще худшим, чем французские колонизаторы В неопубликованном тексте, который называ­ется «Предисловие для несделанных вещей» (в 1932 году он хотел издать свои голливуд­ские сценарии), Эйзенштейн пишет. «Черное величество» — это трагедия превращения вождя в деспота». А впоследствии он писал «Мой Грозный восходит к «Черному вели­честву». Начало «Грозного» — там».

Вот какова схема генеалогии Грозного Ког­да вопрос власти действительно достиг апо­гея, Эйзенштейн, приняв заказ на апологию, снял нечто прямо противоположное. Он пока­зал неизбежное разрушение этой самодержав­ной власти, какими бы замечательными ло­зунгами она себя ни оправдывала. Наше наивное речевое сознание, воспитанное в традициях логоцентризма, воспринимает все только на уровне деклараций и слов. А «Гроз­ный» — полифоническое произведение. Эйзенштейн писал свой сценарий для проч­тения Сталину. Но он опроверг верноподдан­нический текст средствами кино. Весь фильм построен на опровержении слов, полити­ческой демагогии того или иного персонажа, реальностью, которая проявляется в жестах, взглядах, в композиции кадра, в музыке, в других составляющих экранного изображения.

Мы совершенно отвыкли от полифонии Это напоминает ситуацию в музыке, когда Баха на несколько десятилетий забыли и начали развлекаться приятной рококошной музыкой. Для того времени Бах был вар­варом: непонятно, зачем столько голосов сра­зу, когда можно устраивать такие милые песнопения под клавесин.

Миф Эйзенштейна действительно универ­сален, его телескоп направлен на Вселенную.

В фильме «Жил певчий дрозд» О.Иоселиани (который спорит с Эйзенштейном, где только может, будучи при этом одним из самых интересных его последователей) есть эпизод, когда герой смотрит в телескоп, потом отво­дит его от неба и направляет на Тбилиси, на окна домов, находит среди них свое и видит маму с гостями, приехавшими из Москвы... Этот эпизод — символ творческой эволюции поколения, которое пришло после Эйзен­штейна. Но сам он и в силу своего лич­ностного склада, и в силу исторических обстоятельств был художником, который направлял телескоп на светила, в Космос. Он хотел понять геометрию природы, постичь музыку сфер...

Это связано не только с революцией, это связано со всей ситуацией в науке, в искусстве, в культуре начала века, когда появился Эйн­штейн, когда Малевич и Хлебников бредили астрономией... Их искусство мыслит космиче­скими масштабами. Смешно упрекать астронома, что он не описывает домашнюю обстановку. Позже, когда взгляд в небо стал невозможен, превратился в отрыв от земли, телескоп пона­добилось повернуть на Землю. Я не говорю, что это плохо, в этом было веяние новой эпохи. Но мы потеряли всякое представление о небе, о механизмах Вселенной. Мы не знаем, под какими звездами мы живем, и с этим связано страшное оскудение нынешней культуры. Кос­мический взгляд необходим для существования человека как вида...

Мифология включает в себя отношения человека с богами, с духами предков, проник­новение в толщу мировой культуры. В си­туации всеобщего скепсиса по отношению к религии Эйзенштейн, в детстве почти клику­шески религиозный, переживший кризис в своих отношениях с Богом, приходит в конце концов к очень глубокой, мистической, пан­теистической концепции бытия. Это мифо­логия, да, но это не та социальная фальсифи­кация, которую мы имеем в виду, говоря об официальной мифологии власти. Поэтому все разговоры о том, что Эйзенштейн соперничал с властью в создании мифа кажутся мне в высшей степени странными...

Н.Сиривля. Говоря о господствующем ми­фе, я вовсе не имела в виду некую систему плоских, примитивных идеологических кли­ше, навязанных полуграмотному населению системой политпросвета и бывших всего лишь убогой рационализацией могучего религиозного порыва. Этот порыв был реци­дивом язычества, помноженного на веру в технический прогресс и всемогущество чело­века, — язычества, ставшего соблазном для европейской культуры, постепенно утратив­шей со времен Просвещения живые связи с Высшим Началом. Обожествление человека, обожествление класса, обожествление ра­сы — все это разные формы единого рели­гиозного помрачения. Просто наша страна, не имевшая культурного и социального имму­нитета, перенесла эту болезнь в наиболее тяжкой форме. И нам ли, пережившим на собственной шкуре эту попытку превращения утопии в реальность, не понимать, что бла­гими намерениями вымощена дорога в ад.

Да, конечно, Эйзенштейн не был чиновни­ком идеологической канцелярии, это был ве­ликий художник, сам себя — и не без осно­ваний — сравнивавший с Леонардо да Винчи. Его исследовательский кругозор был необъ­ятен, он выводил эстетику кинематографа из опыта всей предшествующей культуры, он изучал такие крамольные вещи, как техника экстаза или связь различных элементов худо­жественной формы с архаическими глуби­нами пралогического мышления. Наше кино­ведение и по сию пору не владеет принци­пами такого анализа. Тем важнее сегодня отделить зерна от плевел и понять, что в на­следии Эйзенштейна нам необходимо, а что несет на себе печать трагически искаженной мифологии XX века. Оценить и осмыслить тот вклад, который он сделал в развитие мирового кинематографа.

О.Косолапов. Есть режиссеры, которые по­знали тайну кино и смысл кино как искус­ства. Когда человек умеет творить реальность, умеет склеить пленку так, что люди стано­вятся другими и перестают принадлежать себе, — в этом есть нечто от Черной Магии, это сродни чуду. И человек, научившийся раз за разом создавать собственный мир, уже не нуждается в общепринятых представлениях о Боге. Он находит Бога в своей душе. А по­том уже выясняет отношения и с собствен­ным Богом, и Богом, которому поклоняется общество. Если мы поймем это соперни­чество, эту попытку познания Бога через искусство, через создание своего кинемато­графического мира, мы поймем все в кинема­тографе Эйзенштейна.

Но мы уткнулись в свои концепции и не заметили, как сами стали диктаторами, гото­выми всех подчинить и приспособить к своему взгляду на мир.

Пример Эйзенштейна — это пример чело­века, который имел возможность реализовывать себя, возможность изучать и конспек­тировать все стадии своего развития. Жизнь Эйзенштейна — это эволюция мысли, эволю­ция темы «История — как история людей». Эйзенштейн 20-х годов отличается от Эйзен­штейна 30-х или 40-х. От героя-массы он пришел к герою-индивидууму, направляв­шему Историю по нужному ему руслу. Дух, который витал в воздухе вместе с потем­кинскими туманами, поднимал и объединял людей, уже в «Невском» обрел плоть. От об­щественных тем Эйзенштейн перешел к личным — познание мира через познание себя. От новаторства и полного освобождения от художественных традиций он перешел к подчеркнутой демонстрации наших культур­ных традиций. Так что еще может познать человек, познавший себя, истину и культуру? Эйзенштейн углублялся все дальше в пости­жении основополагающих механизмов твор­чества и в конце концов пришел к вечному, к тому, что не зависит от времени, от со­циального пространства. В одной из своих поздних работ он пишет: «Единственное искусство, что не изменилось за века, — это цирк». Цирк, которому он был привержен еще на заре своей артистической карьеры, цирк как система аттракционов, как система неизменно действенных способов влияния на чувства зрителя.

Сегодня мы видим, что за сто лет своего существования кино придумало очень мало новых принципов эстетического и психоло­гического воздействия. Оно или превращается в интеллектуальную «игру в бисер», удаляясь от зрителя, или же по-прежнему остается аттракционом. Новые технические возмож­ности по сути ничего не меняют. Эйзенштейн одним из первых понял это. Зритель продол­жает трепетать при виде эквилибриста на проволоке. Но ведь все известно: сейчас он пройдет по проволоке и не упадет... А вдруг? «Вдруг» — слово, которое очень любил Эйзенштейн. В нем заключено нечто такое, что намертво приковывает к креслу.

Мне вообще кажется, что нам не надо сегодня объяснять и интерпретировать Эйзен­штейна. Его надо просто вспоминать, изучать, производить «археологические раскопки», вводить в научный обиход все, что до сих пор не опубликовано. И еще чувствовать. Это сегодня единственный путь к познанию Эйзенштейна.

Н.Клейман. У меня такое же ощущение. Пока еще рано подводить итог наследству Эйзенштейна, потому что мы его целиком не знаем. Многие его труды не опубли­кованы, многие идеи по-настоящему не известны. Тот же цирк в неопубликован­ной книге «Метод» рассматривается как философский образ развития homo sapiens, как «мистерия становления на ноги»: цир­ковое искусство оживляет в зрителе ощуще­ние баланса в пространстве Вселенной, воз­вращает идею равновесия, становления и гармонии. И искусство самого Эйзенштейна при всем его трагизме и кажущейся «жесто­кости» насквозь пронизано идеей универ­сальной гармонии.

Всем его творчеством руководил пафос единства, связи всего со всем, единства чело­века и мироздания, романтический пафос снятия мучительных противоречий между «Я» и «не-Я». Идея примирения противоречий занимала Эйзенштейна постоянно и на всех уровнях — от блаженства пребывания чело­века в материнской утробе до гармонического устроения жизни всего человечества.

Сегодняшнее отношение к Эйзенштейну во многом продиктовано отсутствием этого ощущения себя в контексте единого разви­вающегося целого. У нас не прекращается ситуация «гражданской войны» в культуре, мы беспрестанно истребляем прошлое, чтобы всякий раз начать строить на пустом месте. И пока так будет продолжаться, мы будем топтаться на месте и терять даже то, что имели.



[1] Опубликовано в «Искусство кино» №4 за 1996 г.