Карцева Елена. *Сансет бульвар

Елена Карцева[1]  

 

 Сансет бульвар  [скачать текст]

«Сансет бульвар» («Sunset Boulevard»).Авторы сценария Чарлз Брэкет, Билли Уайлдер, Д. М. Маршмен мл. Режиссер Билли Уайлдер. Операторы Джон Сейц, Гордон Дженнингс. Художники Ганс Дрейер, Джон Михан, Сэм Номер, Рэй Мойер. Музыкальное оформление Франца Ваксмена. В ролях: Глория Свенсон, Уильям Холден, Эрих фон Штрогейм, Нэнси Олсен, Фред Кларк, Ллойд Гас, Бастер Китон, Сесиль Де Милль, Хедда Хоппер, Анна Нильсен.«Парамаунт».1950.

 

Короткое газетное сообщение: знаменитый композитор Эндрю Ллойд Уэббер, автор «Иисуса Христа — суперзвезды» и «Кошек», написал новый мюзикл — написал только что, в 1992 году. Либретто прежних его работ были самостоятельны, не существовало литературных оригиналов, из которых они бы исходили (если, конечно, не считать Евангелия). Но на этот раз он сделал то, что в кинематографе называется римейком, — взял старый сюжет, трансформировав его для своего жанра. Мюзикл называется «Сансет бульвар».

Трудно предсказать, как отнесутся к этому люди молодые и среднего возраста. Зато можно с уверенностью утверждать, что у тех, кому за шестьдесят, и сама история, рассказанная здесь, и музыка, ее сопровождающая, — музыка пятидесятых годов, которой композитор щедро насытил свой новый опус, — вызовет волну сентиментальных, ностальгических воспоминаний. Ведь фильм Билли Уайлдера, который и послужил отправной точкой для произведения современного, фильм, вышедший в 1950 году, тогда смотрели все — и многие не по одному разу. Он был событием. Не только потому, что эта лента была классической мелодрамой, снятой и разыгранной с превосходным мастерством. Тревожила, будоражила ум и чувство и заложенная в ней тема, по существу главная, почти библейская: о преходящести всего земного, о тщете славы. Решенная на материале особо привлекательном для американского зрителя, которого всегда влекло к себе голливудское закулисье, она оказалась в зоне повышенного внимания, что и требовалось авторам. Пожалуй, нет в Соединенных Штатах другого такого места, кроме, может быть, Нью-Йорка, которому было бы посвящено столько книг и фильмов, сколько Лос-Анджелесу, точнее той его части, что существует как город в городе и именуется Голливудом. Даже иностранцы писали о нем романы: Франсуаза Саган — «Ангел-хранитель», Джеймс Хедли Чейз—«Свидетелей не будет»... Ну, а уж американцам сам Бог велел: «Последний магнат» Скотта Фицджеральда, «День саранчи» Натаниэла Уэста, «Олений парк» Нормана Мейлера, «Богиня» Пэдди Чаевского... И несть им числа, особенно если приплюсовать сюда сексуальную беллетристику, которая теперь прорвалась и на наш книжный рынок: с любого уличного лотка вы можете купить «Долину кукол» Жаклин Сьюзен, получившую здесь еще одно, отнюдь не авторское заглавие — «Суперплоть», или же «Продавцов иллюзий» Гарольда Роббинса.

Естественно, что и фильмов Голливуд снял сам о себе примерно столько же. Их перечень мог бы составить объемистую брошюру, начинающуюся, скажем, с «Голливуда» Джеймса Крюзе, вышедшего семьдесят лет назад, и кончающуюся недавним «Бартоном Финком» братьев Коэн или же «Игроком» Роберта Олтмена, представленным на Каннском фестивале в 1992 году. А между ними — три версии фильма «Звезда родилась» (1937, 1954, 1976), «Большой нож» Роберта Олдрича (1955) и его же «Что случилось с Бэби Джейн?» (1962), экранизация «Дня саранчи» Джона Шлезингера (1975), «Фрэнсис» Грэма Клиффорда (1982)... Эти картины, как и книги, разного художественного достоинства, о разных сторонах голливудской жизни, и рассыпаны они по всему жанровому спектру — от комедии до жестокого триллера. У «Сансет бульвара» есть с ними немало точек соприкосновения — и тем не менее он стоит особняком по внутренней теме, о которой уже сказано, и по способу ее разработки. В нем все имеет двойной смысл — буквальный и подспудный. И, не зная этого, не разобравшись в его действенности, можно многое утратить в восприятии.

Но прежде чем перейти к сути, к толкованию, следует сказать о том, что сложное сочетание драматургической и психологической коллизий, сочетание порой парадоксальное, принадлежит в первую очередь самому Билли Уайлдеру и связано с его творческими пристрастиями. Как и некоторые его коллеги, например Фриц Ланг, Роберт Сьодмак, Фред Циннеман, Уайлдер был в Голливуде чужаком, пришельцем из другого мира. Это обычно обостряло взгляд и позволяло видеть то, к чему сами американцы пригляделись. К тому же у него был глаз репортера, специализировавшегося на жизненных драмах с двойным дном — именно так, с работы в одной из венских газет Уайлдер и начинал свою карьеру. Еще в Европе он написал несколько сценариев, служивших как бы продолжением его репортажей.

Потом все оборвалось, он бежал от фашизма в Америку и в середине тридцатых годов оказался в Голливуде без гроша в кармане и не владея английским. Кое-как перебивался, а в 1938-м повезло: с ним в соавторство вступил милый и интеллигентный сценарист Чарлз Брэкет. Теперь, когда было кому правильно писать по-английски, эта пара сразу же вступила в полосу процветания. В довольно пресный до того мир экранной голливудской любви Уайлдер вторгся — и вторгся удачно — с острым юмором старушки Европы, приправленным рискованными эротическими фантазиями. Сценарии Уайлдера и Брэкета пошли, и фильмы по ним пользовались зрительским спросом: достаточно вспомнить хотя бы «Восьмую жену Синей бороды» или «Ниночку». В 1942-м состоялся режиссерский дебют — Уайлдер снял опять-таки картину эротическую, «Майор и малютка».

С той поры им сделано еще множество лент, самых разных: от триллера «Двойная страховка» до комедии «Некоторые любят погорячее»[2], от мелодрамы «Квартира» до политического боевика «Первая полоса». Конечно, каждый жанр требовал своего подхода, но в них неизменно присутствовали уайлдеровский юмор и его постоянная страсть к двойной трактовке любой ситуации. Здесь мы и должны вернуться к «Сансет бульвару».

Начнем с названия места действия, которое и стало названием картины. Этот бульвар (в переводе — бульвар Заходящего солнца) знаменит тем, что в двадцатые годы там поселились, каждая в своей роскошной вилле, «звезды» немого кино: Мэри Пикфорд с Дугласом Фэрбенксом, Рудольф Валентино, Гарольд Ллойд... Но время шло, «звезды» блекли, а то и гасли совсем — и название поэтическое обретало иной, грустный смысл: ведь заходящее солнце — это закат, и если он в порядке вещей природы с ее извечной сменой дня и ночи, то для людей, особенно людей творческих, слово это означает личную драму.

Впрочем, говорить о творчестве применительно к «звездам», в данном случае — к «звездам» немого кино, следует с большой осторожностью. Не все, конечно, но многие из них скорее олицетворяли подобранные к их внешности образы, чем воплощали их. И когда интерес к очередному звездному типажу падал, носителей этих типажей списывали в тирам: недостатка в новых никогда не было. Особенно безжалостный отбор был произведен, когда в кино ворвался звук. Вот тогда-то и стали приходить в упадок обитатели Сансет бульвара вместе с их ветшающими особняками.

Сейчас из актеров первой величины здесь уже никто не живет. Обиталища их сдаются внаем. Ветры славы сменили направление. Это — сейчас. Но и сорок с лишним лет назад, когда Уайлдер снимал свой лучший фильм, всюду уже были следы запустения. И лишь последние из звездных могикан доживали в безвестности свой век, утешая самих себя воспоминаниями и призрачным заклинанием: «Звезды» не стареют!»

Так где же поселить Норму Десмонд, стареющую «звезду» прошлого, как не на Сансет бульваре? Кого было выбрать на эту роль, как не одну из любимиц экрана двадцатых годов Глорию Свенсон? Это приглашение было глубоко продуманным, ибо таило в себе массу возможностей для двойного прочтения роли и чуть подкрашенного вымыслом слияния двух биографий: придуманной — героини картины и реальной — самой актрисы. Ее, Глорию Свенсон, сделал знаменитой Сесиль де Милль, сняв в серии полуфарсов-полумелодрам о любовных похождениях молодой раскованной американки, отринувшей каноны викторианской морали: «Не меняйте мужа» (1918), «Самец и самка» (1919), «Зачем менять жену?» (1920)... Но ведь Норма Десмонд пишет сценарий «Саломея» как раз для де Милля. Мало того — она встречается с ним, правда, этой встречей она обязана недоразумению. И не какой-либо актер, а режиссер собственной персоной появляется на экране в «Сансет бульваре».

В 1915 году Свенсон начинала карьеру с Чарлзом Чаплином в фильме «Его новая работа». А потом, в 1924-м, имитировала его в комедии «Управляемая мужчиной». И ее двойник, Норма Десмонд, тоже предстает перед своим молодым любовником в чаплиновском обличье. Но есть параллели и более серьезные, напоминающие знатокам кино о давнем драматическом происшествии, переломившем судьбу крупного режиссера.

Одно из основных действующих лиц «Сансет бульвара» — слуга Нормы Десмонд Макс. Потом выясняется, что он был первым мужем «звезды» и режиссером с аристократической фамилией фон Майерлинг, у которого она снималась. Играет его тоже аристократ Эрих фон Штрогейм. И это так же, как и появление Сесиля де Милля, не случайно. Замужем за ним Глория Свенсон не была, но общее прошлое у них есть.

Штрогейм, как и Уайлдер, эмигрировал из Австрии, только намного раньше. В отличие от своего земляка, он был склонен не к легкому комедийному юмору, а к язвительной сатире. Именно ею пронизаны его фильмы 10-х — начала 20-х годов «Слепые мужья», «Глупые жены», «Карусель», сделанные в Голливуде. Еще до того он ассистировал Гриффиту на съемках «Нетерпимости». И этот дух сурового морального ригоризма, несмотря на всю сатиричность изложения, пронизывает самую значительную картину Штрогейма, его шедевр «Алчность» (1923), который по праву вошел в список лучших фильмов всех времен. Но режиссер этот, болезненно требовательный к себе и другим, был бичом для продюсеров: он нарушал все сроки и превышал все сметы. Поэтому дальнейшая его судьба как постановщика оказалась печальной. После «Алчности» Штрогейм в 20-е годы сделал еще всего два фильма; «Веселую вдову», взяться за которую заставило безденежье, и «Свадебный марш».

Правда, начиная с «Нетерпимости», где им была сыграна роль фарисея, он выступал как актер — и успешно. Но страстью его все равно оставалась режиссура. Вот тут-то и сошлись пути Штрогейма и Свенсон. Он написал пародийный сценарий, высмеивающий миф о Золушках, заполонивших американский экран. Называлась эта история «Королева Келли» и рассказывалось в ней о монастырской послушнице, которая после фривольных приключений с неким принцем и его безумной мамашей стала в конце концов владелицей нескольких борделей в Африке. Свенсон, занимавшейся тогда и продюсерством, сценарий понравился — и он был принят к постановке. Послушницу играла она сама, принца — Штрогейм, который выступил и как режиссер.

Это его и погубило. Монтажным способом был сделан эпизод порки героини. Увидав его в просмотровом зале, «звезда» закатила грандиозный скандал, в результате которого постановщика уволили. Доснимал картину другой — и зря, потому что американская цензура все равно его запретила за непристойность, и смотрели ленту только европейцы. И вот теперь, спустя двадцать два года, человек с разбитой судьбой и та, кто этому способствовал, снова сошлись на экране. Она — госпожа, он — слуга. Но ироничному Уайлдеру, любителю парадоксов, и этого было мало. Он еще более обострил ситуацию, заставив Норму Десмонд оборудовать свою спальню как декорацию к «Королеве Келли» и время от времени смотреть у себя в гостиной куски из того же фильма.

А дальше жизнь сыграла со Штрогеймом и Свенсон свою игру. Он, на недолгое время вынырнувший из небытия, в него же и вернулся. Уехал во Францию, которая еще до войны восхищалась его игрой в «Великой иллюзии» Ренуара, и умер там в 1957 году. Она же, в отличие от своей героини, вырвалась из забвения настолько, что даже была представлена за Норму Десмонд на «Оскара». Правда, премия досталась другой — Джуди Холлидей, и, поздравляя ее, шестидесятичетырехлетняя Глория, само имя которой означало «славу», промолвила: «Дорогая моя, неужели ты не могла подождать? Ведь у тебя впереди еще много лет, а для меня это был последний шанс!» Но это оказалось не так: ее снова стали приглашать сниматься, она играла на сцене, вошла в обойму телевизионных актеров — и всему этому сопутствовал успех. Кроме того, она была богатой деловой женщиной, имевшей свой бизнес. Я встречалась с ней в 1968 году, когда она приезжала в СССР пропагандировать вегетарианство. Но самое сильное впечатление осталось от того, что и в семьдесят с небольшим лет у нее сохранились все повадки «звезды». Во всяком случае, стиль ее поведения был такой же, как у Нормы Десмонд. Умерла она в 1983 году, не дожив четырех лет до столетнего юбилея.

Наконец, третий герой драмы — начинающий сценарист Джо Гиллис в исполнении Уильяма Холдена. С ним Уайлдер тоже обошелся в своем стиле. У актера и персонажа биографии оказались схожими, оба они были выходцами из маленьких провинциальных городков и оба приехали в Голливуд, чтобы завоевать его. Гиллису это не удалось: он был убит. Что же касается Холдена, начавшего играть в канун войны хороших парней, то с ним режиссер, естественно, поступил не столь жестоко, но достаточно жестко: он заставил его сменить амплуа и превратиться из милого, скромного экранного юноши в жиголо, живущего на деньги своей престарелой любовницы. «Оскара» Холден за Джо Гиллиса не получил, хотя играл превосходно. Эта престижная награда досталась ему за следующий фильм Уайлдера — «Лагерь для военнопленных № 17» (1953). Но, думается, члены жюри все-таки держали в уме ту, предыдущую работу. Теперь за актером утвердилось амплуа циника, почти не выходя из которого он сыграл в кино около шестидесяти ролей. Его снимали охотно, до самой смерти, которая настигла Холдена в 1981 году. Я остановилась здесь лишь на одной из тем, которые сопутствуют «Сансет бульвару». И уделила мало внимания анализу сценария, за который «Оскар» был присужден. Оставим это для самостоятельной читательской работы. Ничего не сказано о высокой изобразительной культуре фильма, его тревожных, насмешливых, ностальгических интерьерах, той грусти увядания, которой пронизана вся изобразительная ткань. Но это — предмет отдельного подробного исследования. Пока же — «читайте фильм» и пожелайте здоровья единственному из оставшихся в живых создателей этой классической картины — самому Билли Уайлдеру, которому недавно исполнилось восемьдесят шесть лет.

 

P. S.

Билли Уайлдеру в 1992 году был вручен приз Европейской киноакадемии «Феликс» — «За личный вклад в киноискусство».

СЦЕНАРИЙ

(Литературная запись по фильму Е. Карцевой)

 

Пустынное, уходящее вдаль шоссе, окаймленное деревьями. Вдали вспыхивают фары машин, и рассветную тишину разрывает резкий звук сирен.

Голос за кадром. Пять часов утра, Сансет бульвар, Лос-Анджелес, Калифорния...

А на экране уже мчится вереница машин: полиция, телевидение, журналисты.

Голос. В одном из фешенебельных особняков произошло убийство. Об этом вы прочтете сегодня в газетах — в убийстве замешана «звезда» немого кино. Но прежде чем все вокруг заполонят журналисты, заглянем в бассейн, где на ровной поверхности воды лицом вниз покоится труп мужчины с раскинутыми руками и ногами. Какой-то никому не известный драматург, написавший пару второразрядных сценариев. Этот мертвец — я. И я хочу, чтобы о случившемся вы узнали из первых уст.

Тем временем машины сворачивают во двор старого особняка, построенного по моде 20-х годов. Полицейские и журналисты окружают бассейн, с разных точек снимая погибшего.

Голос. Для понимания того, что произошло, необходимо вернуться на шесть месяцев назад.

Захламленная комната с неубранной постелью. За столом, склонившись над машинкой, сидит молодой человек с приятным интеллигентным лицом. По пепельнице, полной окурков, можно судить: ночь он провел в творческих муках.

Голос. Уже довольно давно я сижу без денег: мои сценарии никто не берет. Не могу понять, в чем дело. То ли во мне погасла искра Божья, то ли мои творения слишком оригинальны.

Эти невеселые размышления прерывает настойчивый звонок в дверь. И как только он ее открывает, в комнату протискиваются двое мужчин в темных костюмах и надвинутых на глаза шляпах.

— Джо Гиллис? Где ключи от вашей машины?

— Почему вы ими интересуетесь?

— Потому что вы просрочили уже три платежа.

— Мне очень жаль, но моего автомобиля здесь нет. Я одолжил его другу для поездки в Палм Спрингс. Если не верите, посмотрите в гараже.

— Мы вам верим, но хотим, чтобы и вы нас поняли: деньги должны быть уплачены сегодня, иначе мы найдем ваш автомобиль и конфискуем его.

Голос. Машина не была в Палм Спрингс. Я спрятал ее на стоянке. Знал, что они могут прийти, и не хотел рисковать своим единственным средством передвижения.

Одевшись, Гиллис выходит из дома и, завернув за угол, садится в маленький, но элегантный белый автомобиль.

Голос. Мой путь лежал на студию «Парамаунт», куда я уже давно сдал сценарий и где работал человек, который ко мне хорошо относился.

Кабинет продюсера Шелдрейка. Хозяин — энергичный, деловой человек средних лет — закуривает сигару и поворачивается к сидящему напротив Гиллису.

— Даю тебе пять минут для изложения сути дела.

— Хотелось бы узнать о судьбе отданного сценария и получить за него деньги.

— Минуточку! — останавливает его Шелдрейк и нажимает кнопку звонка. Появляется секретарша, и он что-то тихо говорит ей. Затем снова выжидательно смотрит на собеседника.

— Это история об игроке в бейсбол, — говорит Гиллис.

— Название?

— «Груз в подвале». Главную роль в нем мог бы сыграть Ален Ледд[3].

С машинописным текстом в руках, появляется молодая, гладко причесанная девушка, у нее приятное круглое лицо и внимательные карие глаза.

— Ваше мнение? — отрывисто бросает ей продюсер.

— Весьма невысокое, — столь же лаконично отвечает она.

— Тогда познакомьтесь с автором этого сценария. Джо Гиллис. А это — Бетти Шеффер, редактор.

— 6х, я хотела бы провалиться сквозь землю, — краснеет от смущения за свою бестактность Бетти.

— С радостью бы этому помог, — сердито добавляет сценарист. — Что бы вы хотели получить? Джеймса Джойса? Или Достоевского? Уверен, вы отклонили бы даже «Унесенные ветром»!

— Перестаньте пикироваться, как нью-йоркские критики, — решительно вмешивается продюсер. — Вы можете идти, мисс Шеффер. И затем, обращаясь уже к Гиллису.

— Похоже, что сценарий-то действительно не ах!

— Но я же не собираюсь получать за него премию американской Киноакадемии, — зло огрызается тот.

Шелдрейк ложится на диван. Продолжая курить, он излагает Джо замысел музыкальной комедии с Бетти Хаттон и предлагает Гиллису написать сценарий.

— Ты с ума сошел! — возмущается тот. — У меня нет для этого времени. Деньги мне нужны сегодня. Я согласен на любую работу. Могу написать дополнительный диалог к какому-нибудь сценарию или еще что-то сделать. В конце концов, ты лично мог бы одолжить мне триста долларов...

Достать деньги на студии Гиллису так и не удалось. Он снова садится в машину и останавливается у аптеки Шварца.

Голос. У меня было несколько монет для телефона-автомата. Первым я позвонил Арти Грину — знакомому ассистенту режиссера, но он сказал, что может наскрести для меня всего двадцать долларов. Тогда я позвонил своему агенту.

Поле для игры в гольф. Держа клюшку и поигрывая мячиком, агент задумчиво говорит:

— Я мог бы дать тебе триста долларов, но не дам, потому что я не только твой агент, но и твой друг. Такой человек, как ты, не должен зарывать свой талант в землю. Ты бы мог написать роман...

— Какой роман? - взрывается Джо. — Речь идет о моей машине.

— Возможно, теперь ты возьмешься за ум и начнешь писать, — продолжает поучать его собеседник. Гиллис в ярости ловит подброшенный вверх мяч.

— Мне нужны триста долларов!

— Дорогой, может быть, тебе нужен другой агент? Понимая, что и здесь он ничего не добьется, Гиллис уходит.

Уличный указатель с надписью «Сансет бульвар». По бульвару медленно едет машина Гиллиса.

Голос. Стоит ли продолжать эту суету в Голливуде? Не пора ли вернуться домой, в штат Огайо, к прежней работе репортера за тридцать пять монет в неделю?

Неожиданно герой замечает на обочине машину с уже знакомыми агентами. Они тоже увидели его и начали преследование. Конец автомобильным гонкам кладет внезапно спустившее колесо. Не имея другого выхода, Джо сворачивает на территорию ближайшей виллы и прячет свою беглянку в гараж, где стоит громоздкий черный «роллс-ройс» с номером, выданным почти двадцать лет назад — в 1929 году. Все-таки решив спросить разрешения у хозяев, Гиллис подходит к дому. Это тот самый старый особняк, что мы видели в первых кадрах фильма. Но сейчас он выглядит несколько иначе: грязный, запущенный, с бассейном без воды и заросшим травой теннисным кортом.

Голос. Этот огромный, странно притихший дом чем-то напоминал старую даму из романа Диккенса «Большие ожидания». Так же, как и она, он все еще чего-то ждал.

— Кто там? — окликает Гиллиса властный женский голос. Он поднимает голову и видит на верхней площадке лестницы странную женщину. На ней ниспадающий широкими складками домашний наряд, на голове нечто вроде тюрбана, а огромные темные очки закрывают большую часть лица. Рядом с ней возникает столь же немолодой лакей в темном сюртуке, с бесстрастным лицом.

— Вытрите ноги, — шипит он. — К тому же вы не одеты подобающим образом для прощальной церемонии.

— Какой церемонии? — недоумевает Гиллис. — Послушайте! Я... — Джо пытается объяснить свое появление.

— Госпожа ждет, — отрезает лакей.

— Меня? — изумляется Гиллис. — Хорошо, я поднимусь.

Хозяйка дома молча приглашает его в заставленную вещами гостиную, подводит к столу, где под покрывалом из цветастой ткани угадываются очертания маленькой фигурки.

— Я решила похоронить его в саду, — голосом, не терпящим возражений, говорит дама. Молодой человек смотрит на нее недоумевающе. Тогда она приподнимает покрывало, и он видит

мертвую обезьяну.

— Сколько будет стоить погребальный обряд? — продолжает она. - И не вздумайте запрашивать слишком много лишь потому, что я богата.

— Я не тот, за кого вы меня принимаете, — успевает, наконец, вставить Джо. — Я всего только спрятал свою машину в вашем гараже...

Хозяйка виллы, сняв очки, несколько секунд пристально смотрит на него, чтобы затем резко бросить: «Убирайтесь!» «Извините», — выдавливает из себя Гиллис. Уже повернув к выходу, он неожиданно оборачивается.

— Где я мог вас видеть?

— Я — Норма Десмонд, — величаво представляется она.

— Вы снимались в немых фильмах, были значительной персоной.

— Я и сейчас значительна. Незначительными стали фильмы. Актеры теперь только и делают, что разевают рты и говорят, говорят, говорят. Какие раньше были кумиры публики: Фэрбенкс, Гилберт, Валентино. А сейчас кто? Никого!

— Они произносят мои слова, те, что я для них сочиняю!

— Так вы писатель? — удивляется она.

— В следующий раз приду с альбомом, чтобы получить ваш автограф, — шутит Джо на прощанье. — Ухожу, ухожу, — бросает он лакею, уже спускаясь по лестнице.

— Подождите! — слышится сверху. — Вы действительно писатель?

— Так во всяком случае сказано в моей карточке члена профессиональной гильдии, — по-прежнему шутливо отвечает он.

— А сценарии вы пишете?

— Только этим и занимаюсь, но, кажется, зря.

— Тогда вернитесь!

Норма вводит Гиллиса в нижнюю гостиную — огромную комнату, всю заставленную вещами, увешанную фотографиями актрисы.

— Молодой человек, скажите, сколько сейчас длятся фильмы?

— Это зависит от того, о ком они рассказывают: о Дональде Даке или Жанне д'Арк...

— Дело в том, что я сейчас пишу сценарий «Саломея» для режиссера де Милля. Мы сделали вместе много картин...

— И вы будете играть героиню?

— Конечно! Какая женщина, какая царица! Вот, прочтите либретто.

— А вы не боитесь, что я украду ваши задумки?

— Я ничего не боюсь! — гордо вскинув голову, отвечает Норма, не принимая шутливого тона своего собеседника.

Гиллис углубляется в чтение. Изредка он бросает взгляды на хозяйку дома, устроившуюся на диване.

— Макс! Макс! — зовет она.

Все тот же лакей появляется с бутылкой шампанского и двумя бокалами.

Голос. Похоже, он был единственным слугой в доме. Норма сидела неестественно прямо, курила сигарету за сигаретой в длинном мундштуке, и за темными очками я не видел ее глаз.

После того как Джо прочитал либретто, она кинула ему пухлую, перевязанную тесемкой пачку листов сценария.

Голос. Атмосфера была необычной. Этот странный Макс, мертвая обезьяна наверху, наконец, сама хозяйка, похожая на комок нервов... Тем временем пришел настоящий гробовщик с маленьким белым гробиком. Судя по всему, это была важная обезьяна, правнук великого Кинг Конга.

По мере того как я углублялся в сценарий, мне становилось не по себе от тех глупостей, которыми он был напичкан. И в то же время у меня возникли кое-какие мысли по его переделке.

— Ну как? — спросила Норма, когда он кончил чтение.

— Очаровательно! — ответил Джо, прихлебывая шампанское.

— Разумеется, — с гордостью согласилась она, не замечая иронии.

— Однако не хватает профессионального умения.

— Я писала его сердцем!

— Пожалуй, нужны дополнительные диалоги.

— Я не позволю уродовать свое детище!

— Просто нужно более четко организовать материал. Вам надо найти кого-нибудь, кто бы это сделал.

— Под каким знаком Зодиака вы родились?

— Не знаю.

— В каком месяце?

— В сентябре.

— Благоприятное моему знаку расположение звезд. Так, может быть, вы и возьметесь?

— Я?!

— Почему бы вам не остаться здесь? Вы же хотите сохранить машину? Макс покажет вам комнату над гаражом.

Голос. Мне понравилось, как умело я провел эту операцию, чтобы получить столь необходимую мне сейчас работу...

Макс вводит Джо в большую, но не блещущую чистотой комнату.

— Ею давно не пользовались. — извиняющимся тоном говорит он. — Там — ванная.

— Что вы можете сказать о Норме Десмонд? — спрашивает Гиллис.

— Она была величайшей актрисой. Вы этого не помните, слишком молоды. Она получала по семнадцать тысяч писем в день. Магараджа специально приезжал из Индии, чтобы с ней повидаться.

Голос. Он тоже представлялся мне сумасшедшим. И все вокруг казалось пораженным неким прогрессирующим параличом. Из окна виден теннисный корт, где давно никто не играл. Заброшенным выглядит бассейн, в котором, вероятно, когда-то купалась Норма Десмонд и Джон Гилберт. А также Вильма Бэнки и Род ля Рок[4]. Теперь он пуст. Пуст ли? Две жирные крысы бегали по сухому дну.

... А внизу шла церемония похорон старой обезьяны. Ее хозяйка и Макс вдвоем несли гроб.

Все это было странно. Но самое странное ждало впереди. Ночью мне снились сны, в которых присутствовала обезьяна и звучала торжественная музыка. Когда я открыл глаза, ее громкие аккорды еще витали в воздухе. В комнате, пока я спал, кто-то побывал, появились моя одежда, мои книги, моя пишущая машинка.

Под звуки токкаты Баха Гиллис спускается по лестнице и стремительно входит в дом, где застает Макса, играющего на рояле.

— Кто приказал принести мои вещи? Макс, не отвечая, продолжает играть.

— Это я велела ему, — раздается голос сидящей на диване Нормы.

— Но я еще не согласился остаться здесь!

— Так решайте же, наконец. Нужна вам работа или нет?

Голос. Да, работа была мне нужна. И я остался, думая, что это займет всего несколько недель. Норма внимательно наблюдала за моей правкой, хватала каждую выброшенную страницу и требовала объяснений.

— Эта сцена — лишняя.

— Но зрители хотят видеть меня, Норму Десмонд. Они пишут мне письма, требуют мои фотографии. Верните сцену.

И Гиллис подчинялся.

Голос. Она как бы застыла в своем прошлом величии. Этот дом был переполнен Нормой Десмонд. Всюду ее фото, в разных позах, прическах, нарядах. Но и это было еще не все. Два-три раза в неделю Макс открывал экран, и мы усаживались в зале. Показывал картины тоже он. Норма садилась слишком близко ко мне, от нее сильно пахло розами, хотя эти духи не относятся к моим любимым, а во время сеанса она брала меня за руку. Надеюсь, мне не надо говорить, что все ленты были с ее участием.

На экране — кадры из немого фильма с юной Нормой Десмонд, где она молится в окружении свечей.

— Правда, прекрасно? — спрашивала актриса. — И без всякого диалога. Со мной могла сравниться только Гарбо!

Голос. Иногда по вечерам в доме играли в бридж, и я должен был сидеть рядом с Нормой. Партнерами были актеры немого кино[5], напоминающие восковые фигуры.

— Джо, выброси окурки из пепельницы! — обратилась к Гиллису хозяйка. Он пошел к выходу и у дверей увидел разговаривающих с Максом уже знакомых ему агентов.

— Скажите, что меня здесь нет, — прошептал он лакею, как только они отошли.

— Но они обнаружили вашу машину!

— Где пепельница, Джо? — прозвучал властно-капризный голос Нормы.

— Мне необходимо поговорить с вами, — тихо сказал он, возвращая пепельницу на место.

— Не сейчас...

— Но это срочно, речь идет о моей машине.

— Нет, не сейчас.

Ему осталось только наблюдать, как увозили его автомобиль.

— В чем дело? — спросила после окончания карточной игры Норма.

— Забрали мою машину.

— Подумаешь, вопрос жизни и смерти!

— Для меня — да, ради этого я и остался здесь.

— Что нам машина, у нас и так две.

Голос. Макс выводил из гаража то самое допотопное чудище, с которым я уже познакомился, и хозяйка возила меня на прогулки, сидя рядом в темных очках.

— Вам нужна новая одежда, — изрекла она однажды своим непререкаемым тоном.

— Вовсе нет, — пытался он возражать.

— И так ли необходимо все время жевать резинку? — невозмутимо продолжала Норма, глядя в сторону.

Джо чуть не подавился этой самой резинкой.

В дорогом магазине мужской одежды Гиллис примеряет новый костюм.

— Нет ничего лучше, чем синяя фланель, — удовлетворенно оглядывает его в обновке Норма. — Но нужен и вечерний костюм, скоро Новый год.

Все попытки Джо отказаться не принимаются во внимание. Продавец показывает прекрасное пальто из верблюжьей шерсти.

— Но оно слишком дорогое, — робко замечает Гиллис.

— Какое это имеет значение, если платит дама, — отвечает продавец с нахальной улыбкой. Джо вздрагивает, как от удара.

Голос. В конце декабря начались дожди, и крыша в комнате над гаражом протекла. Макс помог мне собрать вещи и перейти в дом.

— Чья эта комната? — спрашивает Гиллис.

— Комната мужей, — отвечает Макс. — Мадам была три раза замужем.

— А почему в двери нет замка?

— В доме вообще нет замков.

— Почему?

— Мадам пыталась покончить с собой.

— Но почему? Ведь ее не забыли, ей пишут письма.

— Конечно.

Неожиданная догадка осенила его.       

— Это вы ей пишете?

— Не будем говорить об этом, — уклонился Макс и поспешил переменить тему разговора. — В доме готовится встреча Нового года.

— Небось соберутся все эти восковые фигуры?

— Не знаю, мадам сама этим занимается.

Наступил новогодний вечер.

Джо в прекрасно сидящем на нем фраке спускается вниз. В огромной комнате, озаренной бликами свечей и заставленной цветами, играет оркестр, но под его музыку вальсирует на черном мраморном полу лишь одна Норма.

— Как прекрасно сидит на вас фрак, — восхищается она, рассматривая его со всех сторон.

— Я глупо чувствую себя в таком наряде. Она вставляет в петлицу его фрака хризантему.

— Пойдемте танцевать! Макс, шампанское!

— А остальных гостей мы не подождем?

Не отвечая на его вопрос, она провозглашает тост: «За нас!» — и увлекает его танцевать.

— Я не умею, — сопротивляется он.

— Повторяйте мои движения, и все будет в порядке.

Пара кружится в медленном вальсе. Норма сбрасывает мешающую ей диадему на пол, Макс бережно поднимает ее. Во взгляде, устремленном на хозяйку, — нежность и грусть, но Норма не замечает. «Этот вечер принадлежит нам», — мурлыкает она. Снятая сверху одинокая пара в танце кажется диковинным цветком. Потом, устав, они садятся на диван, и Норма дарит Джо золотой портсигар.

— Я не могу принять такой дорогой подарок!

— Но я богатая женщина. У меня много денег, я даже не знаю точно, сколько у меня миллионов.

__ А вам никогда не приходило в голову, что у меня может быть своя жизнь, девушка, от которой

я без ума?

— Какая-нибудь статистка! — презрительно фыркает она.

— Вам же нужен кто-то вроде Валентине, богач, кинозвезда-Норма медленно встает, отвешивает ему звонкую пощечину и быстро поднимается по лестнице.

Наверху глухо хлопает дверь ее комнаты. Джо оглядывается вокруг. Музыканты играют как ни в чем не бывало, делая вид, что ничего не произошло. Одиноко стоит стол, накрытый всего на два прибора. Помедлив минуту, Джо хватает пальто и выскакивает за дверь.

Поймав такси, он приезжает в клуб, где веселятся рядовые «голливудцы». Пары в обычных нарядах: свитера, короткие платья, Гиллис в своем фраке с хризантемой в петлице и дорогим верблюжьим пальто в руках кажется пришельцем с другой планеты. Однако тотчас обнаруживается знакомый — тот самый Арти, которому он звонил, надеясь перехватить необходимые для выкупа машины деньги.

— Ты что, работаешь под Адольфа Менжу[6]? — Арти удивленно рассматривает разодетого Джо.

— Где бар? — вместо ответа кричит ему Гиллис. Больше всего на свете ему хочется сейчас выпить.

Оказывается, ассистент режиссера тут не один, а с той самой редакторшей со студии «Парамаунт», с которой мы уже встретились в начале фильма.

— Любимая женщина, — представляет он ее.

— Вы не помните меня, я Бетти Шеффер, — напоминает она.

Гиллис хочет позвонить, но у единственного телефона заходятся в хохоте две пышные блондинки.

— Когда вы отсмеетесь, я смогу воспользоваться телефоном? — вежливо осведомляется он. Девицы лишь кивают в ответ.

— Я искала вас, чтобы обсудить ваш сценарий, — говорит ему Бетти, когда Джо снова присоединяется к ней и Арти.

— Есть ли где-нибудь здесь место для спокойного разговора? — спрашивает он, ибо все заглушает смех хохотушек.

— Послушай, Джо, сначала ты отобрал у меня бокал со спиртным, а теперь хочешь похитить мою девушку, — шутливо возмущается Арти.

— Не ревнуй, дорогой, у нас дело, — ласково гладит его по щеке Бетти.

— У меня есть идея, как переделать ваш сценарий.

— У меня тоже есть, но кому сейчас это нужно?

Начавшуюся беседу прерывает одна из блондинок — сообщает, что телефон освободился.

— Оставайтесь здесь, я боюсь потерять вас, — шутливо говорит Джо Бетти. И далее, пародируя реплики из голливудских шлягеров: — Мне кажется, я долго был в пустыне и вот, наконец, встретил женщину.

Джо набирает номер особняка на Сансет бульваре, слышит голос слуги.

— Макс, это мистер Гиллис. Я хочу попросить вас...

— Извините, мистер Гиллис, но я не могу говорить.

— Что там у вас происходит?

— Мадам взяла из вашей ванны бритву и перерезала себе вены.

— Что? Что?

Но телефон молчит.

— Какой из бокалов ваш? — игриво спрашивает подошедшая девушка, держа по одному в каждой руке.

Гиллис смотрит на нее невидящим взглядом, хватает пальто и убегает. Вслед ему растерянно смотрит Бетти.

— Джо! Джо! — кричит Арти.

Запыхавшись, Джо вбегает в особняк. По лестнице вместе с доктором спускается Макс.

— Как она? — еле переводя дыхание, спрашивает Джо.

— Мадам в своей комнате. Музыканты не должны ничего знать!

Джо открывает дверь спальни. На кровати лежит Норма с перевязанными запястьями. Медленно приблизившись, молодой человек долго смотрит на нее, потом механическими движениями снимает с ее ног лодочки и бросает их в угол.

— Что за глупости вы себе позволяете? — сердито спрашивает он.

— Да, влюбиться в тебя было самой большой глупостью с моей стороны.

— Великие «звезды» не убивают себя из-за безвестных сценаристов.

— Уходи, уходи к этой девчонке!

— Я ее выдумал, все происходившее казалось мне ошибкой. Но, в конце концов, вы — единственный человек в этом проклятом городе, кто был добр ко мне.

— Уходи! Уходи!

— Я не уйду, пока вы не пообещаете мне вести себя, как разумное существо.

— Я опять одна, — горько рыдает Норма.

В раздумье Джо присаживается на козетку. Подходит к постели, отводит ее руки от лица и ласково говорит: «Счастливого Нового года, Норма!» Несколько секунд она молча смотрит на него.

— Счастливого Нового года, дорогой! — отвечает она и стремительным движением привлекает его к себе.

Макс, сменивший темный пиджак на белый, входит в залитую солнечным светом гостиную, где звонит телефон.

— Мне надо поговорить с мистером Гиллисом, — слышится в трубке голос Бетти.

— Его нет.

— По какому телефону я могу с ним связаться?

— Никто здесь не может дать вам никакой информации на этот счет.

— Кто звонил, Макс? — кричит Норма, возлегающая в шезлонге возле бассейна.

— Ищут пропавшую собаку, — невозмутимо отвечает тот и хочет уйти.

— Подожди, — властно приказывает хозяйка. Приготовь машину, мы поедем на студию «Парамаунт» к мистеру де Миллю.

Из воды вылезает Джо в дорогих леопардовых плавках, подходит к ней. Она заботливо вытирает ему спину, продолжая развивать план поездки.

— Сценарий может не понравиться, — осторожно пытается прервать ее Гиллис.

— Ему нужен не сценарий, а я. Что же касается меня, то никогда в жизни я не выглядела лучше!

Вечером, когда ехали в гости к одной из восковых фигур, Норма объявила, что у нее кончились сигареты, и хотела послать за ними Макса. Джо останавливает ее:

— Я сам их тебе куплю. Притормозите у аптеки, Макс! Она протягивает ему купюру. На его лице — боль унижения.

Аптека Шварца. У сигаретного стенда Джо неожиданно окликают. Он оборачивается и видит сидящих за столиком Арти и Бетти.

— Я пыталась с вами связаться, — радостно говорит она. — У меня хорошие новости. Но по телефону, который вы дали, отказались позвать вас.

— А что за новости?

— Я договорилась о запуске вашего сценария.

— Где же гонорар?

— Пока рано. Необходима доработка.

— Может быть, вам понадобится ассистент режиссера? — шутливо встревает Арти.

— Помолчи, дружище! — ласково говорит она.

— Но я, кажется, вообще покончил с писанием сценариев...

— Мистер Гиллис! — раздается голос Макса, напоминающий, что Джо уж слишком тут задержался.

Молодые люди недоуменно уставились на странную фигуру в черном плаще-накидке с лицом каменного идола.

— Что происходит? — пытается выяснить Арти. — Этот человек, эта одежда, все эти тайны? Джо, не отвечая, идет к двери.

— Я в этом сценарии тоже заинтересована, — кричит ему вдогонку Бетти. — Не оставаться же мне редактором всю жизнь, я тоже хочу писать!

— Надеюсь, увидимся, — бросает он уже на ходу.

— Почему так долго? — интересуется Норма. — И где мои сигареты? Тут только он вспоминает, что так их и не купил.

— Ты слишком много куришь, Норма, — он возвращает ей деньги.

Вертящийся пестрый зонтик закрывает все пространство экрана. Развлекая Джо, лежащего на диване со скучающим видом, Норма показывает комедийную программу. Первым номером идет «Крошка из группы Мак Сеннета». Потом она игриво прыгает к нему на диван. — Ты скучаешь, малыш?

— Ну, что ты! Я прекрасно провожу время. Она берет сигарету из его пачки.

— Закрой глаза!

Голос. А я думал об этой девушке, Бетти, так напоминавшей меня самого, когда я только начинал писать сценарии. Единственная мечта была увидеть на экране сценарий... а дальше — свое имя!

— Теперь смотри!

Норма появляется в костюме Чаплина — в котелке и с тросточкой, довольно точно копируя великого комика.

Входит Макс с сообщением, что звонят со студии «Парамаунт».

— Это мистер де Милль? — торжествующе кричит Норма.

— Это кто-то по имени Гордон Коул, — уточняет Макс, — он говорит, что это очень важно. Ошеломленный услышанным, Джо вскакивает с дивана.

— Сесиль мог бы и сам позвонить! — возмущается Норма. Я не стану говорить с ассистентом. — Как тебе это нравится? — негодующе обращается она к любовнику. — Мы сделали вместе двадцать фильмов, а он поручает какому-то помрежу переговоры со мной! Я ждала этого звонка два десятилетия. А теперь пусть де Милль подождет, пока я буду готова.

И вот наступил день, когда Норма в своем лучшем туалете, белых мехах и шляпе с вуалеткой едет в машине вместе с Джо на студию. Машина останавливается у закрытых ворот с надписью «Парамаунт Пикчерз».

— Мы к мистеру де Миллю, — говорит Макс охраннику, — откройте.

— Он снимает в павильоне, — отвечает тот, не двигаясь с места.

Норма тем временем узнает другого стража, весьма пожилого человека, и зовет его по имени. Тот подходит, всматриваясь.

— Ба, да это Норма Десмонд! — удивляется он. — Открой ворота! — приказывает он второму.

— Нельзя без пропуска! — пытается возражать тот.

— Мисс Десмонд можно!

— Где снимает де Милль? И научите своего напарника хорошим манерам. Без меня не было бы студии «Парамаунт».

— Вы правы, мисс Десмонд, — поддакивает старик. — Проезжайте. Сразу же за углом и остановитесь.

Улыбаясь, он смотрит вслед машине, а потом идет звонить в павильон, где снимает де Милль.

Огромный павильон, набитый людьми. По должностной цепочке передается сообщение, что Норма Десмонд приехала повидаться с де Миллем.

— Норма Десмонд? — недоверчиво переспрашивает ассистент и идет сообщить эту новость мастеру[7], восседающему в кресле со своей фамилией на спинке.

— К вам приехала Норма Десмонд, мистер де Милль!

— Норма Десмонд? — удивленно восклицает тот.

— Ей, наверно, миллион лет! — пренебрежительно бросает помреж.

— Что же мне ей сказать? — размышляет вслух режиссер.

— Мне кажется, вам надо от нее отделаться, — невозмутимо советует молодой человек.

— От тридцати миллионов поклонников не так легко было отделаться, — нравоучительно внушает ему постановщик. — Множество пресс-агентов не справлялось с потоком их писем.

«Роллс-ройс» останавливается у дверей павильона.

— Ты пойдешь со мной, дорогой?

— Мне там нечего делать. Я здесь погуляю. Вышедший навстречу Норме де Милль обнимает ее.

— Когда мы виделись в последний раз, Линдберг только что прилетел в Париж, — говорит он.

— Вы получили мой сценарий? — кокетливо спрашивает она, пока режиссер ведет актрису под руку на съемочную площадку.

— Да, — отвечает он.

— Почему же вы попросили позвонить мне какого-то ассистента?

— Ассистента?

— Да, его зовут Гордон Коул.

У де Милля растерянное лицо. Он ничего не понимает.

На площадке, где снимается очередной костюмный боевик, Норму окружают актеры, сверху окликают осветители. А режиссер тем временем звонит Гордону Коулу.

— Это вы обращались к Норме Десмонд?

— Да, нам нужна старая машина, и я хотел одолжить ее «роллс-ройс».

— А-а, понимаю, вот в чем дело!

Де Милль подходит к толпе, окружившей Норму, и просит людей разойтись. Потом садится рядом с ней.

— Я разговаривал с Гордоном Коулом, Норма. Смешные вещи иногда происходят в кино. Надеюсь, ты не потеряла своего чувства юмора... — И видит, что она плачет.

— Что случилось, дорогая?

— Я только сейчас почувствовала, что значит вновь вернуться на студию. — А как сценарий?

— О, его постановка обойдется весьма недешево...

— Не беспокойся, у меня есть деньги. И помни, дорогой, я по-прежнему снимаюсь с 10 до 16.30. Подходит ассистент, напоминая, что пора работать.

— Почему бы тебе просто не посидеть и не понаблюдать, Норма? Кино сильно изменилось, — говорит де Милль.

И вот он, взяв в руки мегафон, уже отдает указания.

Джо сидит в машине, около которой прохаживается Макс.

— Видите вон то помещение наверху? — спрашивает он. — Это была гримерная мадам. Я же занимал отдельный домик.

Гиллис поднимает глаза вверх и видит идущую по балюстраде Бетти.

— Я отлучусь ненадолго, — говорит он и выходит из машины.

Подходит какой-то молодой человек и начинает пристально разглядывать допотопный «роллс-ройс».

— Это тот самый смешной автомобиль, о котором говорил Гордон Коул? — спрашивает он Макса.

— А что в нем смешного? — обижается тот.

Джо входит в кабинет, где за машинкой сидит Бетти. Некоторое время он молча наблюдает за ней, а потом произносит:

— Ну, как там с моим сценарием?

— Боже мой! — вздрагивает она от неожиданности. — Откуда вы взялись? Какими судьбами? Садитесь.

— А я думал, что уже получил «Оскара», — Джо присаживается на край стола.

— Я хотела с вами посоветоваться по поводу завязки сюжета.

— Может быть, попробовать так: он работает днем, она — ночью, и они никак не могут встретиться, хотя живут в одной комнате.

Раздается настойчивый автомобильный гудок.

— Может быть, встретимся вечером? — спешит договориться Бетти. — Арти сейчас на натурных съемках, и после работы я всегда свободна.

Снова гудок.

— Развейте мою мысль, а мне надо бежать, — улыбается Джо на прощанье.

— Я узнал, зачем звонили со студии, — шепотом сообщает ему Макс.

— Да? Что же им было нужно?

— Всего лишь наш старый «роллс-ройс».

Тем временем Норма и де Милль выходят из павильона и мило прощаются. Она садится в машину, нежно прильнув к Джо.

— Как все прошло? — осведомляется он.

— Лучше некуда! — довольно улыбается она.

А де Милль с ассистентом смотрят на них из дверей павильона.

— Скажи Коулу, что мы обойдемся без этого автомобиля, — задумчиво говорит режиссер. — Пусть где-нибудь найдет другой.

Голос. После визита на студию целая армия косметичек и массажисток оккупировала дом. Норме делали массаж, маски, ставили пластыри, разглаживающие морщины, обрабатывали слабым током. Как атлет, готовящийся к Олимпийским играм, актриса каждый вечер ложилась спать в девять часов.

— Спокойной ночи, дорогой! — говорит Норма, стараясь не показывать Джо свое лицо, обклеенное пластырями.

— Мне сегодня вечером необходимо кое с кем встретиться.

— Так ли уж это необходимо?

— Но ты же не можешь привязать меня здесь. Я все-таки свободный человек.

— Я так люблю тебя, — плачет Норма, театрально заламывая руки. — Потрепав его по волосам, она скрывается за дверью своей спальни. А Джо, взглянув на часы, быстро одевается и уходит.

Голос. Да, каждый вечер я ездил на студию в этой уродливой машине. И всякий раз мой уход напоминал эпизод из гангстерского фильма. Но работа с Бетти над сценарием целиком захватила меня.

Бетти сидит за машинкой, Джо ходит по ее кабинету.

— Арти пишет из Аризоны, что скоро приедет, — говорит она.

— Хорошо, — рассеянно отвечает он, занятый своими мыслями.

— Что хорошего? — грустно спрашивает она.

— Это я про диалог.

Машинка все стучит и стучит, гулким эхом отдаваясь в пустой студии. Однажды, потянувшись за сигаретой к его портсигару, Бетти прочла выгравированную надпись: «Без ума от мальчика. Норма».

— Кто это — Норма?

— Одна моя хорошая знакомая. Пожилая дама, очень щедрая.

— Но ведь портсигар золотой?

— Я помогал ей писать сценарий. И чем совать нос в чужие дела, не лучше ли заняться своими? На секунду задумавшись, он вновь начал печатать.

В перерывах между работой они гуляют по территории студии. Из ночного мрака выплывают очертания декораций, кажущиеся почти фантастическими. Постепенно проясняется небо, встает солнце, Бетти рассказывает о себе.

— Я выросла на улице вроде той, мимо которой мы проходили, в двух кварталах от студии, где мой отец работал костюмером. Мечтала стать кинозвездой, но нос оказался не той формы, чуть кривоват...

При слабом свете зажигалки Джо пристально рассматривает ее.

— По-моему, вполне нормальный нос.

Неожиданно они оказываются совсем близко друг к другу.

— Как хорошо пахнут твои волосы, — вдруг говорит он.

— Это, наверно, шампунь, — простодушно замечает девушка.

— Нет, это запах молодости, — как бы самому себе отвечает Гиллис.

— Сколько тебе лет?

— Двадцать два.

— Нет лучше возраста, — так же задумчиво продолжает Джо. — Но нам пора работать, — неожиданно резко обрывает он самого себя.

Громоздкая черная машина бесшумно подъезжает к особняку в темноте. Когда Гиллис, захлопнув дверцу, оборачивается, он видит в дверях Макса, который осуждающе смотрит на него.

— В чем дело? — спрашивает его Джо.

— Ради Бога, будьте осторожны.

— Я ничего дурного не делаю, пишу сценарий.

— Она не должна об этом знать и не узнает. Я об этом позабочусь.

— Почему вы так носитесь с ней?

— Я нашел ее, когда ей было шестнадцать, я ставил первые фильмы с ней, я сделал ее кинозвездой. Тогда было три молодых режиссера: Дэвид Гриффит, Сесиль де Милль и Макс фон Майерлинг[8].

— А почему вы стали у нее лакеем?

— Не могу жить вдали от этой женщины. Я был ее первым мужем! На лице Гиллиса — изумление и растерянность.

Спальня Нормы, сплошь заставленная козетками, статуэтками и ее фотографиями. Она в пеньюаре, в сильном волнении ходит взад и вперед по комнате. Все пластыри с лица сняты. Осторожно приоткрыв дверь комнаты Джо, она видит его лежащим в постели. Ее расстроенное лицо озаряется радостью.

— Когда ты вернулся?

Но он не отвечает. Спит или делает вид.

— Где ты был? — причитает она. — Я знаю, у женщины. Мне необходимо узнать, кто она. Обшарив карманы висящего на стуле пиджака, Норма находит сценарий: «Любовная история без

названия» Джо Гиллиса и Бетти Шеффер.

Соавторы снова за работой. Бетти не спускает глаз с Джо, пока тот что-то пишет, положив бумагу на колени. Наконец, он замечает ее пристальный взгляд.

— Бетти, в чем дело? Почему ты на меня так смотришь?

Она в растерянности отворачивается. Потом встает и идет к двери. Гиллис подходит к ней.

— Что с тобой?

— Я получила от Арти письмо. Он зовет меня в Аризону — там регистрация брака стоит всего два доллара.

— И что же ты решила?

— Но я же люблю тебя, — тихо говорит она, и они бросаются в объятья друг друга.

В полной темноте Джо, крадучись, входит в особняк.

Тем временем подруга, с которой Бетти снимает квартиру, зовет ее к телефону. Та берет трубку.

— Я звоню вам по поводу мистера Гиллиса. Что вы о нем знаете? Знаете ли, где он живет, как живет?

— Кто это говорит? — недоумевает Бетти.

Увлеченная разговором, Норма не замечает вошедшего Джо и спохватывается только тогда, когда тот вырывает у нее трубку.

— Я слушаю, — говорит он.

— Джо? Кто это был? Что все это значит?

— Хочешь увидеть все сама? Так приезжай по адресу: Сансет бульвар 10080. — Джо со стуком нажимает на телефонный рычаг.

Бросив на Норму ненавидящий взгляд, он выходит из комнаты.

— Джо! Я не замышляла ничего дурного. — Норма выбегает за ним. — Как я смогу сниматься, если так волнуюсь?

Она падает на постель, утыкается лицом в подушку. Джо молча смотрит на нее, скрестив на груди руки.

— Я купила револьвер. Если бы у меня только хватило мужества убить себя! Молодой человек все так же смотрит на нее ненавидящим взглядом.

— Пожалеешь, когда меня не будет! — этот последний аргумент звучит совсем по-детски. Машина, в которой сидит Бетти, останавливается у дверей особняка. Девушка нажимает кнопку

звонка. Услышав его, Джо, не обращая внимания на плачущую Норму, идет к двери. Норма поднимает голову.

— Что ты намерен делать?

Внизу Макс зажигает свет и видит спускающегося по лестнице Джо.

— Я сам открою!

На пороге стоит растерянная Бетти.

— Входи, — приглашает он.

Обняв девушку за плечи, молодой человек спрашивает:

— Была ли ты когда-нибудь в голливудском дворце? Посмотри вокруг, видишь, чьи здесь портреты? Это — Норма Десмонд — «звезда» немого кино.

— Это она мне звонила? Почему ты живешь здесь?

Не отвечая на ее вопросы, Гиллис продолжает тоном опытного экскурсовода:

— А вот это — экран. Здесь показывают кино.

— Что у тебя общего с Нормой Десмонд?

— Это я и пытаюсь тебе объяснить, показывая музей, набитый вещами. Стареющая богатая актриса и молодой человек без гроша в кармане.

— Нет! — вдруг решительно говорит Бетти. — Я никогда тут не была, и ты мне ничего не рассказывал. Бери свои вещи и идем отсюда.

— Взять мои вещи? — иронизирует он. — Мои шесть костюмов, восемнадцать рубашек, золотой портсигар?

— Пойдем? — зовет она.

— А как мы будем жить? Ведь еще неизвестно, поставят ли наш сценарий. Здесь же у меня долгосрочный контракт без всяких обязательств, хотя, может быть, это и не очень прилично. А тебе лучше вернуться к Арти.

Бетти, отвернувшись, плачет.

— Я провожу тебя, — твердо говорит Джо и под руку ведет девушку к двери.

— Сценарий захвати к Арти в Аризону, — на прощанье добавляет он. — А если захотите с Арти искупаться в бассейне, милости просим. — Он нажимает кнопку у подъезда, и электричество подсвечивает воду.

Последний раз посмотрев на него внимательно, плачущая Бетти уходит.

Гиллис медленно поднимается по лестнице, на верхней площадке которой стоит Норма.

— Спасибо, дорогой! — шепчет она и, когда молодой человек проходит мимо, хватает его за руку. Резко вырвав ее, Джо входит в комнату и захлопывает за собой дверь. Женщина хочет кинуться за ним, но неожиданно видит свое лицо в зеркале. Остановившись на секунду, она лихорадочно срывает все пластыри.

— Можно мне войти, я уже не плачу, — елейным голоском умоляет она через дверь. Гиллис укладывает вещи в разложенный на постели чемодан.

— Уходишь от меня? — в отчаянии спрашивает она. И срывается на крик: — Нет, ты не посмеешь это сделать!

— Спасибо за побрякушки, — говорит он, не обращая внимания на ее слова. Снимает часы, достает портсигар и кладет все это на покрывало. — Остальные драгоценности — в ящике комода.

— Но я же подарила их тебе! Ты уходишь к ней? — шепчет она, заглядывая ему в глаза.

— Нет, я оказался недостаточно квалифицированным для этой работы, — мрачно шутит он.

— Но я не могу без тебя жить! — кричит Норма. А он застегивает чемодан.

— Лучше бы я умерла! — рыдает она. — Ты помнишь про револьвер?

Не поддаваясь на все эти уловки, Джо спускается вниз, неся свой нехитрый скарб. Норма выбегает из своей комнаты с оружием.

— Я убью себя! — вопит она.

— Меня это не касается, — равнодушно роняет он.

— Миллионов людей касалось!

— Двадцать лет прошло, они забыли твое лицо!

— Ты лжешь!

— Нет, не лгу.

— А студия, де Милль?

— Им был нужен твой автомобиль, — жестко бросает молодой человек, глядя ей прямо в лицо. В пиджаке, одетом прямо на пижаму, появляется Макс.

— Скажи ей правду, Макс, сделай одолжение. Ведь ты сам писал ей письма.

— Скажи, что я — «звезда!» — кидается к нему Норма.

— Вы — величайшая «звезда» экрана, — невозмутимо отвечает ей он. — Разрешите, я возьму ваши вещи, мистер Гиллис!

На безумном лице Нормы — явное удовлетворение от этих слов. Макс же укоризненно смотрит на Гиллиса.

— «Звезда»! — мечтательно повторяет женщина. И тут Джо не выдерживает.

— Норма, тебе уже пятьдесят лет, пора уже стать взрослой. Нет ничего трагичного в том, что женщине пятьдесят, если при этом она не старается выглядеть на двадцать пять...

Но Норма его не слушает, повторяя:

— Я — величайшая «звезда»! Гиллис спускается по лестнице.

— Никто не смеет оставить «звезду»! Джо! Джо! Он выходит за дверь.

Норма выбегает за ним и с криками «Джо! Джо!» стреляет ему в спину. Покачнувшись, он все же продолжает идти вперед и только второй выстрел заставляет его упасть в воду. Выбегает Макс, бросается к бассейну, где, распластавшись, плавает уже мертвое тело.

Актриса же стоит у входа, мечтательно повторяя: «Звезды» не стареют!»

Голос. Вот как я сюда попал. И теперь, когда все кончено, меня многократно сфотографировали, потом не очень бережно выловили и, положив на землю, начали осматривать: какие повреждения мне были нанесены. Полицейские, репортеры, просто прохожие сгрудились у входа. Даже кинохроника приехала. Со студии «Парамаунт». Стали сгружать технику.

Что они сделают с Нормой? Отдадут под суд или объявят невменяемой? Газетные заголовки все равно убьют ее. «Забытая «звезда» — убийца», «Королева вчерашнего дня».

Полицейский звонит коронеру.

— Кто там вмешивается в разговор? — негодует он.

— Это я, Хедда Хоппер, повесьте трубку! — И уже другому невидимому собеседнику: — Вы готовы записывать? Я веду репортаж из дома убийцы, — начинает она передавать текст. Норма Десмонд — некогда знаменитая актриса — в состоянии полного шока убила...

А героиня всей этой истории сидит перед зеркалом в окружении полицейских и каких-то других официальных лиц. Они атакуют ее вопросами:

— Откуда этот револьвер? Когда вы впервые встретились с убитым? Кто он? Вы его ненавидели?

— Приехали люди с камерами, — сказал подошедший молодой человек.

— Не время для съемки, — раздраженно огрызнулся следователь. Но Норма уже уловила знакомое слово.

— Камеры! Камеры! — мечтательно повторяет она, держа в руке зеркало. — Где Макс? Он тотчас же подходит к ней.

— Да, мадам, киношники прибыли.

— Скажите мистеру де Миллю, что я сейчас спущусь.

Окружающие смотрят на нее сначала в недоумении, потом с сожалением.

— Все будет готово, мадам, — невозмутимо отвечает верный слуга, пока она взбивает волосы перед зеркалом.

— Но я должна приготовиться! — восклицает актриса. Хватает пуховку и начинает пудрить шею и грудь. Макс решительно прокладывает себе путь через собравшуюся толпу.

— Готовы? — спрашивает он операторов.

Норма в прозрачном широком облачении выходит на верхнюю площадку. Репортеры кидаются к ней, щелкая блицами. Полицейские оттесняют их.

— Вы готовы, Норма? — спрашивает снизу Макс.

— А что за сцену мы снимаем? —интересуется она.

— Саломея спускается вниз по лестнице дворца, — поясняет он, вновь почувствовав себя режиссером фильма с бывшей женой в главной роли.

— Ах, да, они все ждут принцессу! Я готова.

— Камеры, внимание! Мотор!

Голос. Все-таки они начали снимать ее, эти камеры. Жизнь бывает странно милосердна к некоторым людям. Мечта, которую она так тщательно взлелеяла, в конце концов, воплотилась в действительность - Норма медленно спускается по лестнице. Собравшиеся не отрывают от нее глаз, наблюдая эту величественную поступь: кто с жалостью, кто с ужасом.

— Мистер де Милль, я могу сказать несколько слов? — спрашивает она, глядя на Макса. — Как я счастлива вернуться на студию, снова сниматься. Потом последует еще картина, еще и еще. В этом — моя жизнь, и так будет всегда. Камеры и люди в темном зале, смотрящие на экран.

Склонив голову, кокетливо:

— Мистер де Милль, я готова к заключительному крупному плану. Норма Десмонд с безумным лицом идет на аппарат. Затемнение.



[1] Текст статьи и сценарий напечатаны в журнале «Искусство кино» №3 за 1993 г.

[2] У нас в прокате «В джазе только девушки».

[3] Ален Ледд, Бетти Хаттон (ниже) — популярные американские киноактеры 40—50-х годов.

[4] Популярные актеры американского немого кино.

[5] Одну из этих ролей сыграл знаменитый комик 20-х годов Бастер Китон.

[6] Голливудский актер 20—30-х годов, исполнявший роли богачей и славившийся своей элегантностью.

[7] В этой роли снялся сам Сесиль де Милль.

 

[8] Явный намек на знаменитого режиссера кино Эриха фон Штрогейма, который эту роль и играет.